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Comunicato stampa evento: Antonio Dentale - Forme, segni e volumi immaginari

Dal martedì 15 gennaio 2008
al mercoledì 30 gennaio 2008

RICOSTRUIRE L’ARTE
La prospettiva estetica di Antonio Dentale

di Luigi Caramiello

“L’architetto disegna il profilo del cielo”. È una definizione che mi è sempre piaciuta, perché evoca un’immagine subitaneamente percepibile, una “visione” immediata, una dimensione manifesta, “materiale”, una metafora brutalmente concreta. Eppure, indagandone tutta la gamma possibile di significati, leggendola in rapporto ai suoi ineluttabili esiti concettuali, essa rivela un grado di complessità e, per questa via, pure di ambiguità, assai elevato, ancorché estremamente interessante. In sostanza, il problema fondamentale riguarda la posizione nella quale ci collochiamo quando osserviamo le cose, insomma, è una questione di “punti di vista”, ovvero, un problema di “scala” o semplicemente di prospettiva. Il lavoro dell’architetto - la sua “costruzione”, il suo manufatto - visto, per esempio, da una qualche angolatura del cielo, evidentemente, “disegna il profilo del mondo”. Quale sublime paradosso, una postazione mondana é capace di proiettarci in una sfera cosmica, sacra persino, se si vuole, mentre una collocazione eterea ci costringe a una visione irrimediabilmente terricola, in questo senso certamente profana, come l’immagine del nostro pianeta, il punto di vista celeste, ormai appannaggio del satellite (Cfr. Caramiello, 1987, p.57). Con ogni probabilità è solo uno dei modi di manifestarsi di quella dialettica interno-esterno che Kandinsky (1968) pose a fondamento del carattere di duplicità e ambivalenza posseduto da ogni fenomeno artistico e più generalmente umano.
Antonio Dentale, pittore-architetto, o viceversa, fate voi, è perfettamente consapevole di questa vera e propria tragedia della percezione e del pensiero, di questa coesistenza impossibile (e purtuttavia in atto), fra vuoto e pieno, spirituale e materico, poetico e triviale, necessario e superfluo, astratto e concreto. Nella sua creazione pittorica, questa opposizione, che è anche un legame indissolubile, si manifesta, in modo inequivocabile, nelle relazioni grafiche e concettuali, che lui costantemente istituisce, fra alto e basso, sopra e sotto, cielo e terra, appunto. E questa apparente dicotomia si ripropone in chiave “immaginaria”, teorica e persino ideologica, nella sua maniera, sapiente, di comporre le varie dimensioni segniche messe in campo, con la realtà plastica cui esse di volta in volta rimandano.
Forse non è improprio cogliere una “memoria” costruttivista nell’opera di Antonio Dentale, ma essa è solo blandamente connessa al vago significato teoretico dell’espressione, per coniugarsi invece in modo assai più consapevole e stringente alla sua più autentica tradizione in campo culturale, espressivo, artistico (Vallier, 1984). Insomma a quella vera e propria fucina di concezioni estetiche che, dal manifesto, paradossalmente “realista”, di Pevsner e Gabo, redatto nella Mosca “rivoluzionaria” del 1919, arriva fino al Bauhaus. Purtroppo, come è noto, la celebre scuola di architettura, fu chiusa dai nazisti e i suoi esponenti perseguitati; dal suo canto l’astrattismo, ancora prima, era stato considerato, nella Russia sovietica, alla stregua di un’estetica “degenerata” e messo al bando. Questo non impedì al filone culturale, vittima, forse non del tutto incolpevole, dei totalitarismi, di lasciare vistose tracce nel percorso delle avanguardie storiche (cfr.Abruzzese, 1976, pp. 129-136) e di fecondare movimenti e tendenze espressive occidentali di importanza fondamentale per l’arte contemporanea (Cfr. De Micheli, 1985).
Il debito di Dentale con questo indirizzo tematico è evidente, ma nella sua interessante traiettoria creativa si intravede una originale interpretazione, dei principali dilemmi e delle caratteristiche antinomie che hanno attraversato la “scuola”, sin dalle sue origini. A partire dalle polemiche, durissime, che videro Tatlin e Rodcenko, sostenitori ortodossi di un’arte al servizio del popolo e del partito, contro Malevic e Kandinsky, decisamente orientati “in difesa dell’arte pura”, come si intitolava il manifesto cui aderirono nel 1920. Tale riferimento ha ragioni tutt’altro che accademiche, nell’opera di Dentale il rapporto fra la concretezza geometrica delle forme, il “realismo” persino triviale, quotidiano, degli oggetti, e la loro capacità di combinarsi in modo sofisticato, di farsi sistema segnico “complesso”, in grado di produrre astrazioni, oppure di fabbricare figure, e persino di tras/figurarsi, è una modalità ricorrente, una costante semplicemente essenziale.
La materia prima della sua attività di costruzione formale, i moduli del suo edificio espressivo, sono tutti perfettamente riconoscibili, sia quando si tratta di figure elementari, piane e solide, della tradizione euclidea, sia quando rinviano esplicitamente a dispositivi industriali, organi meccanici: perni, flange, feritoie, rulli, slitte, boccole, pistoni, bielle. Molte volte ne risultano suggestive creazioni, ma sarebbe meglio dire “creature”, dai tratti singolarmente antropomorfici. Si tratta spesso di volti, creati attraverso una sapiente commistione di volumetrie astratte e macchine concrete, forme geometriche e congegni tecnologici. Dentale agisce alla maniera di un nuovo Arcimboldo, di matrice costruttivista stavolta, impiegando reperti provenienti dal mondo della tecnica, frutti della “seconda natura” dell’uomo, quello dell’età industriale e non solo; così come il suo illustre predecessore utilizzava variegati organismi del mondo vegetale, assemblava esemplari di “natura morta”, per “dar vita”, paradossalmente, a forme di soggettività umanizzate, e forse persino singolarmente evocatrici di una qualche “caricatura” (Cfr.Brusatin, 2002, p.37) di quanto era, e sarebbe stato ancora, tipicamente inteso come spiritualità (Simmel, 2001, p.33).
Insomma, superbo demiurgo, ebbro di mitologie del progresso, Antonio Dentale, alla maniera di Frankestein, si cimenta di nuovo con l’obbiettivo di “superare” l’uomo, di inventarne uno diverso, un uomo nuovo, come avevano vagheggiato Nietzsche e in fondo lo stesso Marx? Niente di tutto questo, oggi il lavorio concettuale dell’artista possiede soprattutto la saggezza dell’ironia, che gli consente di controllare, con grande sapienza ed equilibrio, il percorso della sua creatività. Di agire, insomma, con una passionalità, che resta profonda e intensa, ma facendo anche uso di un’emotività sorniona, che non cela i suoi tratti amari, però sa anche fabbricare, come in una sorta di videogioco, un peculiare universo ludico (Cfr. Pecchinenda, 2003) dotato delle sue regole e farlo vivere, giocandovi con entusiasmo e convinzione.
Dentale non nasconde, di aver sognato anch’egli l’utopia. Perché dovrebbe? I suoi lavori degli anni ‘70, a metà strada fra grafica e pittura, sono li a testimoniarlo. Penso ai suoi “10 poeti e poi Marx”, i cui nomi venivano disegnati, certo non alla maniera hip-hop del “writing” contemporaneo, ma deformati e scomposti, segmentati e ricostruiti, con una tendenza al rigore ed alla simmetria, una tensione alla sistematicità e all’ordine, suggestive e persino inquietanti. Bene, erano tutti, questi lirici, in qualche modo, cantori “antisistema”, avanguardie di esteti, irrazionali e romantici, dal comportamento spesso sregolato, eccessivo, estremo, (Cfr.Caramiello, 2003a, p.132-133), idealisti e/o rivoluzionari, li accomunava l’essere maledetti, “contro”; se si scorre l’elenco di questi artisti, forse è solo in questo senso che possono essere collegati al fallace oracolo di Treviri.
Insomma, nella temperie sessantottina il costruttivismo di Dentale si piega per certi aspetti all’alchimia, la sua figuratività tende a iniettare linfa nuova nel reale, il suo segno, la sua costruzione grafica si propongono quasi come un “altro” sistema circolatorio del mondo, irrorato di un sangue che non ha mai smesso di scorrere, per una ragione o per l’altra. Fiero rivoluzionario, eppure Dentale non rinuncia a rivelare il suo verbo a ignavi e indegni, non sfugge alla tentazione di mettere in mostra la sua mercanzia estetica in un tempio popolato dai peggiori mercanti. Oggi diremmo, più semplicemente, a proporre le sue creazioni sul mercato dell’arte.
Nei primi anni ‘70 il centro Ellisse, creato da quel vero gentiluomo della cultura napoletana che é Salvatore Pica, espone le opere di Antonio Dentale. Un forbito documento estetico-politico argomenta le ragioni di questa svolta “commerciale”, giustificando tale “cedimento”, con la necessità sociale e individuale di vendere l’arte, consapevole però di congiungersi, per questa via, alla logica del consumismo “capitalistico”. Oggi, appare quasi una escusatio “rituale”, un obbligo pressoché di natura retorica, come dire, parole “di gergo”, che “andavano” pronunciate; Dentale, in realtà, aveva capito bene, già allora, come stavano realmente le cose. In quelle stesse pagine, quasi en passant, l’artista prende le distanze dall’oscurantismo “regressivo” e “pericoloso” di Pasolini, e da qualunque sogno, intimamente reazionario dico io, di “paradisi perduti”, che non sono mai esistiti, da nessuna parte.
Dentale era scaltro, non si era lasciato fregare neppure dalla deriva Heideggeriana, che cominciava ad andare assai di moda in quegli anni. Intellettuale sensibile e avveduto, non lo avrebbe mai (allora) detto in modo esplicito, ma aveva già compreso, ai tempi, che il massimo grado di libertà possibile, per l’uomo, per l’artista, possiamo sperimentarlo solo nell’orizzonte dell’evoluzione scientifica, dello sviluppo, della tecnica, della conoscenza, del progresso. Insomma, della “società aperta” (Popper, 1945).
Il manifesto che realizza in quegli anni per il centro Ellisse è veramente molto bello e interessante. Vi si rappresenta una terra, obliqua come sono le pendici delle nostre colline, a scacchi, campagna “razionalmente” coltivata, che degrada su un mare, ondoso, colorato, come una sinusoide arcobaleno. E fra la terra e il mare, le case degli uomini, il mondo costruito, l’architettura: gli edifici, le abitazioni, la città. Su tutto il cielo, presente, quasi sempre, come in certi quadri di Magritte. Un cielo limpido, sereno, rischiarato da un sole dell’avvenire che più luminoso di così non lo si potrebbe dipingere. Eppure, quell’astro brillante, che con i suoi raggi rende possibile la vita sul pianeta, quel sole meraviglioso, è offuscato da due sole nubi, due nuvole identiche, intrecciate, impreviste. Una nera ed una rossa. Sono come i corvi che svolazzano sul campo di grano di Van Gogh, ad annunciare la tragedia. Era già accaduto. E sarebbe accaduto ancora. Antonio Dentale lo aveva intuito, forse vagamente, ma con largo anticipo. Quell’immagine ci consegnava, accanto ad un alto grado di consapevolezza, anche forse, il suo canto del cigno, come artista. Rinunciava a giocare la partita del “superfluo”, volendo usare un suo concetto, per dedicarsi a un’attività più necessaria, utile, in un senso più immediato.
Per più di trent’anni Dentale ha fatto “semplicemente” l’architetto. Ha progettato spazi abitativi, disegnato appartamenti, messo in pratica quella che io chiamo la “scienza dello spazio artificiale”. Del resto, come diceva Palladio, la città è una grande casa, e la casa è una piccola città. Ecco, Dentale si è occupato di questo. E lo ha fatto con impegno, dedizione, qualità. Ha realizzato edifici, oggetti di arredo, mobili, e cento altre cose, ha vissuto, come lui racconta, fra gli operai, ha guidato, in un certo senso, episodi e momenti di “creatività proletaria”, o ha provato a interpretarli, insomma, ha praticato l’ideale costruttivista, sul piano esistenziale, nel concreto; stando, per anni, in mezzo ai muratori, apprendisti e maestri. Gli fa solo onore. Pensate a cosa ha rappresentato, nella stampa, la scomparsa del rapporto fra giornalista e tipografo, immaginate quale “frontiera” sociale fra attività tecnica e lavoro intellettuale si è dissolta con l’avvento delle nuove tecnologie (Caramiello, 2003b). Nel “cantiere” non è ancora accaduto, non completamente, almeno. E questo, nel bene come nel male. Come sempre.
Ma é possibile che, per così tanto tempo, Dentale si sia allontanato dalla sua natura di artista? No, non lo é. Egli ha solo sentito il bisogno di percepire, più a fondo, più intensamente, quell’arte che può scaturire dal vissuto, individuale, produttivo, sociale, quell’espressività che può manifestarsi, spontaneamente, nelle cose della vita, ed ha imparato lucidamente a coglierla. Ed oggi ci offre, ma vorrei dire ci restituisce, una intelligente traduzione, sul terreno estetico, di quella lunga “esperienza”. Nella odierna pittura di Dentale, uno fra gli esempi più interessanti di quello che io ho cominciato a chiamare “neovitalismo”, si rivela esattamente una delle possibili e più suggestive traiettorie del rapporto fra artisticità ed esistenza quotidiana. Si manifesta, cioè, sul terreno, contemporaneamente, “individuale” e “collettivo”, un significato alto dell’arte, che lungi dall’assecondare un qualunque delirio ideologico, di qualsivoglia natura, persegue un ideale di qualità, che coincide con l’impegno universale in direzione di una intensa “formatività” umana (Pareyson, 1988; Eco, 1978) rivolta a innalzare la qualità della vita, sul terreno materiale e intellettuale, pratico e dell’immaginario. Il che è tutt’uno con la possibilità di fornire alla gente una quantità alta e diversificata di beni, conoscenze, opportunità, che agiscano positivamente sul terreno dell’evoluzione culturale e del benessere, ovvero nel senso della loro generale e contestuale elevazione.
La peculiare identità di artista, la natura di creativo che esprime oggi Antonio Dentale, si collocano esattamente in questo crocevia. E le “forme” che provengono dal suo vissuto di professionista, di architetto, gli oggetti che egli recupera da una “memoria” sedimentatasi “sul campo”, non si mostrano solo nella composizione di “ritratti” rigorosamente geometrici, non sono solo la materia prima di volti meccanici; volumetrie e strumentazioni risultano fortemente implicate anche nella “reinvenzione” dell’habitat, naturale o tecnico. Certo, le piramidi tronche che compongono le sue catene di monti, nel loro apparente ordine grafico, seriale, di possenti megaliti, sono, in buona sostanza, tutt’altro che perfette, certamente propongono una falsa prospettiva, funzionano più da allestimento, come “espositori” di piastrelle, quelle si perfettamente simmetriche, che da montagne. Sì, parlavo proprio di mattonelle, sempre semplici e aggraziate, quando sono disegnate a scacchi, quando richiamano una qualche sorta di “bugnato”, quando perseguono linee spezzate o semplici giochi visivi, a metà strada fra l’armonia grafica di Steiner (1989) e un design che presagisce l’optical, alla maniera di un Munari (1968).
Va da sé che le stesse piramidi, sempre tagliate al vertice possono fungere da suggestivo significante della memoria industriale, forse evocatore di un’epopea della fabbrica che vide nell’altoforno il suo monumento fondamentale. Un vulcano tecnologico del passato, un tremendo ordigno, sulla cui icona può stagliarsi ormai solo qualche “ombra” addomesticata, come una caffettiera di Dalisi. Ormai resta solo il ricordo di una caldera “artificiale”, che è stata per oltre un secolo sotto controllo, ma era pericolosa e “cattiva”, anche se non quanto può esserlo il vulcano “naturale” che si staglia minaccioso dall’altra parte del golfo. E il “grido” pseudofuturista della creatura che annuncia la tragedia, il risveglio del Vesuvio, nella sua realtà di tardivo allarme, evoca una verità terrificante, come lo fu il presagio dell’orrore tecnologico dell’urlo di Munch. E poi, segmenti progettuali di segno razionalista, salite e discese, scale, strati, tecnologici e geologici, paesaggi e architetture, in un certo senso “impossibili”, alla maniera di Escher.
Infine, c’è da richiamare una continuità simbolica che segna pressoché tutto il lavoro attuale di Dentale. Praticamente in ogni quadro dell’artista, piccola o grande, si presenta da qualche parte una piramide. Si staglia persino sulla costa, sulle stesse onde del mare; riesce, chissà come, a galleggiare sull’acqua e compare persino, in negativo, nelle profondità sottomarine, dove appaiono cavità della medesima forma. Ma la potenza del segno, nel lavoro di Dentale è superata solo dalla forza dei suoi cromatismi: i colori fondamentali, le tinte sfumate, i contrasti netti, il chiaroscuro, le contrapposizioni misurate, l’equilibrio del tono su tono. Non vi è nulla di “selvaggio” nella sua ricerca. Pastello, tempera, altro, quale che sia la tecnica, l’insieme iconico, anche quando prende una notevole “velocità”, persegue sempre un ideale autentico di armonia, come in un algoritmo matematico ben congegnato .
Si badi non si tratta di una pacificazione forzata, ne tantomeno dell’imposizione di un ordine astratto. Dentale è pienamente consapevole della natura irriducibilmente duale e ambivalente delle cose, nella vita e nell’arte (Bonito Oliva, 1987, p.33). Egli sa bene che micro e macro, natura e tecnica, luce ed ombra, agonismo e solidarietà, conflitto e cooperazione, differenza e ripetizione, non sempre rappresentano fattori di una contraddizione da sciogliere, termini di un problema da risolvere, lembi sanguinanti di una ferita da sanare; essi, molto spesso, costituiscono elementi “regolari” di uno scenario che, proprio grazie a loro, è in grado di generare una dinamica, é terreno fertile per la creazione di energie propulsive, ambito in cui si attiva una produzione creativa. In altre parole, sono dimensioni identicamente necessarie per giocare la partita dell’esistenza, per mandare avanti l’avventura della vita.
Forse per questo, nella attuale produzione di Dentale, non vi è neppure un quadro in cui non siano rappresentati, nobilmente, il Sole e la Luna, dipinti in modo manifesto o inseriti nel quadro “segretamente”, proposti in maniera estremamente visibile, palesati del tutto, oppure occultati nella complessa geometria degli oggetti. Neppure la loro posizione, nella scala cromatica, come nella gerarchia della luce, risponde, sempre e necessariamente, a criteri ovvi o tradizionali. Si tratta di un sole e di una luna, assai particolari, meccanismi evocatori di un universo diurno e di una dimensione notturna, mondi fisici e immaginari, così come vuole intenderli l’artista stesso. È uno dei modi coi quali il pittore forse ci ricorda che, nell’arte, come nella vita non vi è quasi nulla di scontato, e che nel dominio della creatività, come in altre fondamentali sfere dell’esistenza, il bene più prezioso, il valore da difendere, prima di ogni altra cosa, è quello della libertà.



Riferimenti bibliografici

Abruzzese A., Arte e pubblico nell’età del capitalismo, Marsilio, Venezia, 1976.
Bonito Oliva A., Antipatia. L’arte contemporanea. Feltrinelli, Milano, 1987.
Brusatin M., Storia delle immagini, Einaudi, Torino, 2002.
Caramiello L., Il medium nucleare, Edizioni Lavoro, Roma, 1987.
Caramiello L., a) La droga della modernità, UTET, Torino, 2003.
Caramiello L., b) “La nuova identità del giornalista”, in, Novus Campus, n. 1, 2003.
De Micheli M., Le avanguardie artistiche del novecento, Feltrinelli, Milano, 1985.
Eco U., La definizione dell’arte, Garzanti, Milano, 1978.
Kandinsky W., Punto Linea Superficie, Adelphi, Milano, 1968.
Munari B., Design e comunicazione visiva, Laterza, Bari, 1985.
Pareyson L., Estetica. Teoria della formatività, Bompiani, Milano, 1988.
Pecchinenda G., Videogiochi e cultura della simulazione, Laterza, Bari, 2003.
Popper K.R., La società aperta e i suoi nemici, Armando, 1996.
Simmel G., Rembrandt. Un saggio di filosofia dell’arte, Abscondita, Milano, 2001.
Steiner A., Il mestiere di grafico, Einaudi, 1989.
Vallier D., L’arte astratta, Garzanti, Milano, 1984.


DIALOGO APERTO
tra Donatella Mazzoleni e Antonio Dentale

Napoli, 11 dicembre 2007

La meglio gioventù
Donatella – Ci siamo iscritti insieme qui alla Facoltà di Architettura nel 1961, quarantasei anni fa! Palazzo Gravina, 5 aule (una per ogni aula di corso), 8 professori ordinari che erano tutto il consiglio di Facoltà. Noi eravamo, se ricordo bene, circa 120. Un crocevia importante per tante e tanti di noi. Tu come ci eri arrivato, da dove provenivi?
Antonio – Da una situazione familiare molto conflittuale. Un’adolescenza disturbata, ribelle. Una vita tormentosa in famiglia, liti, fughe da casa, irrequietezza, sconsideratezza, incidenti ( da ragazzino sono stato investito da un tram fuori della villa Comunale e un’altra volta a Capomiseno, dove andavamo a fare i bagni, sono saltato da un camion in corsa).
Conflitto estremo con mio padre che cercava disperatamente, con una buona dose di violenza, più psicologica che fisica, di modellarmi a sua immagine e somiglianza. Mia madre sempre esagerata, e a volte ammalata per ragioni non si sa quanto psicosomatiche. Bocciato al liceo classico, rinchiuso in collegio a Brindisi e poco dopo espulso, ripiegato al liceo artistico come ultima spiaggia, da lì l’unico sbocco possibile per me era stata l’iscrizione ad Architettura.
D – Cosa hai trovato qui a palazzo Gravina?
A - Prima al liceo artistico, poi ad architettura la “modernità”, la cancellazione delle regole che mio padre avrebbe voluto imporre in casa. O meglio il motivo del perché era possibile ed opportuno trasgredire a quelle regole. Il mio “ribellismo” adolescenziale acquistava un senso, incalanato in una dimensione più oggettiva.
E così mentre credevo di cambiare il mondo mi stavo “cercando”
D – È difficile, per gli studenti di oggi, capire l’enormità di quella scoperta che la nostra generazione ha fatto all’ingresso nella mitica Facoltà di Architettura nei mitici anni sessanta.
A – Certo, il valore di quella conquista non può più essere compreso. Chi è giovane oggi non percepisce più quelle differenze che allora hanno dato a quel momento di “iniziazione” un valore (storico e personale) epocale.
D – E allora cosa è successo? Avevamo diciotto, diciannove anni…
A – Ho cominciato a dipingere. Nel ‘62 ho fondato il gruppo NA6. Nel ‘64 con Alessandro Carlini( poi emigrato a Berlino), Raimonda Gaetani (poi scenografa con Edoardo De Filippo), Achille Bonito Oliva, Baldo Diodato, Amato Rak ed altri, riuniti attorno a Luca Castellano, inventammo l’Operativo Sud 64. Facevamo pittura “di avanguardia”. Nel ‘67, poi, ho rotto con la famiglia, dopo un ennesimo “scazzo” con mio padre, ho sbattuto la porta e ho cominciato a lavoricchiare per mantenermi.
D - Ma da quando avevi cominciato a disegnare e dipingere?
A – Quando ero proprio piccolo mio padre disegnava e ridisegnava per me, sotto mia insistente richiesta sempre le stesse figure: cavalli. Un cugino più grande, considerato anche lui pecora nera, disegnava vignette umoristiche per i giornali. Io, da adolescente, ho cominciato a copiare con cura le figure dei miei fumetti, mi divertivo e mi sentivo bravo. Il liceo artistico mi aveva dato poi qualche strumento tecnico. Ma a vent’anni, ero stato fortemente colpito dalla pittura di Mario Persico, di Lucio del Pezzo. Ricordo il fascino di un quadro di Persico alla pellicceria Schettini a via Calabritto. Ero attratto dal contrasto tra matericità e razionalità tecnologica. Ero attratto irresistibilmente verso immagini anche un po’ di fantascienza, di una umanità rimpicciolita ed inerme, ridotta a larva, a insetto, a feto, privo di autonomia e stimoli. Il tutto cucinato nella salsa della poetica del “ready-made”, che preannunciava la stagione della Pop Art.
D – Queste figure umane piccole piccole, rinchiuse in bozzoli, dei tuoi quadri di allora…posso dirlo?... quasi sogno – o forse meglio paura - di paternità… (o quasi, addirittura, maternità…)?
A – Non sono stato padre, né allora (ero troppo giovane) né dopo. Sono rimasto figlio per troppo tempo. Dopo lo strappo da casa ho sognato per molti (troppi) anni la morte di mio padre, e anche di uccidere mio padre. Circa quindici anni dopo, era già tardi. La “fidanzata” cui proposi di vivere con me mi rispose che non era più il tempo.

La svolta
D - Hai cominciato a dipingere a vent’anni, hai smesso a trenta.
A – L’ultima mostra è stata nel 1974, all’Ellisse di Salvatore Pica: “Dieci poeti poi Carlo Marx”. Li ho sentito che la pittura era troppo “superflua”, se avessi continuato solo così non avrei potuto contare sulla possibilità di offrire una “competenza” necessaria e per questo richiesta a prescindere dalle mie capacità di autopromozionarle, cosa che non avrei saputo fare. Lì ho lasciato la pittura.
D – E allora?
A – Da ragazzo avevo anche rubacchiato a mio padre per le poche necessità di allora, da adulto lavoravo per studiare e mantenermi, e così mi sono concentrato sugli esami da fare e sulla riflessione politica. “Fuoricorso” ormai da sei anni, mi sono laureato nel 1973, con una tesi teorica, scritta insieme a Paride Caputi, relatore Aldo Loris Rossi, su “Le ideologie della città”, che elaborava le tesi di Manfredo Tafuri ed altri studiosi, che all’epoca riflettevano in termini di marxismo sulla architettura e la città.
D – Tafuri, grande e terribile maestro. Eravamo tutti un po’ ricattati dalla sua implacabile ferocia critica.
A – Nel 1978, con Benedetto Gravagnuolo e Attilio Belli, e il sostegno di Salvatore Pica, organizzammo il Convegno “Architettura e città”, invitando a Napoli Manfredo Tafuri, Massimo Cacciari, Franceso dal Co ed altri. Ma è stato l’ultimo mio atto di interesse per l’ideologia. Sentivo che gli anni ‘60 erano stati ricchi e complessi: una trasformazione ampia e radicale, che spaziava dal privato al pubblico, dal costume alla cultura alla riflessione teorica e politica. I Beatles e Mary Quant erano stati molto importanti. Ma gli anni ‘70 compressero tutto nella politica, azzerarono il resto. Tutti gli istituti di regole diventarono così inespressivi (ciò che ha portato poi al disimpegno generalizzato degli anni ‘80). Lì, alla fine degli anni ‘70, ho lasciato anche l’ideologia.
D – E così, prossimo ai tuoi quarant’anni, tutto era finito: la pittura, l’amore, la condizione di studente, la politica.
Solitudine…
A – Solitudine, si, ma prevalentemente quella di non avere altro contenimento che quello capace di darmi da solo. Ma allora occorreva cercare altro. Ho sempre avuto un rapporto difficile con gli altri esseri umani. In particolare con le donne degli affetti, con le quali solo svalutando i rapporti sono riuscito a tenerli. Al fondo combattevano (e forse ancora combattono sotterraneamente) sentimenti e pulsioni contrastanti: disistima e paura di non farcela, delirio di onnipotenza e orgoglio.
Ma, a quel punto, l’architettura è stata l’ancoraggio.
L’architettura come mestiere. Un lavoro, un’attività pagata. Un modo di impegnare il tempo, esercitare pazienza e perseveranza, di contrastare l’inerzia, l’indolenza, la lentezza che sono nella mia natura.
Ma anche una possibilità di autorappresetazione, di costruzione di una maschera utile al mostrarmi al meglio. Una sfida.
Un modo di non girare a vuoto, di evitare la “follia”, di non cadere, di non “perdersi”. L’esigenza cioè, di tenersi lontano da comportamenti a rischio.
Ciò che mi ha salvato dal cadere nel precipizio. Non il precipizio della politica (la sua degenerazione nel terrorismo), quanto l’abisso di una vita fatta di niente.

L’architettura
D – Dopo la laurea, hai cominciato così a fare l’architetto.
A – Ristrutturazione di appartamenti, prevalentemente. Pensare le cose, disegnarle, realizzarle. La quotidianità riempita: i progetti, gli appuntamenti di lavoro, i cantieri. Per trent’anni.
D – Nella tua autopresentazione “Rieccomi!” in forma di lettera a Salvatore Pica, scritta in occasione della tua mostra “33years later” alla Picagallery del dicembre del 2006, tu così racconti la tua attività di Architetto: In questi quasi trentanni ho disegnato piante prospetti e sezioni, elementi di arredo, mobili. Ho disegnato (e fatto mettere in opera) pavimenti di parquet, di marmo, di maiolica. Ho fatto alzare pareti, tramezzi, aprire vani, costruire piattabande, piedritti e cuscinetti di mattoni pieni, solai in ferro e in calcestruzzo armato. Ho frequentato quotidianamente capomastri, manipoli fravecatori, mezze cucchiaire, piastrellisti, elettricisti, idraulici, falegnami, ebanisti, pittori, imbianchini, carpentieri, marmisti, posatori, controsoffittatori, fabbri, Pasquale, Mimì, Mastuppeppe, Felice, Mimmo, Enrico, Enzo, Michele sono stati per trent’anni i miei migliori amici”. Ma le tue architetture di interni sono state anche altro: geometrie costruttiviste, tarsie di legni, mosaici di marmi, fasci di linee, combinazioni di forme piane e volumi, incastri raffinati di materiali diversi. “Amici” virtuali per te erano anche certi Maestri: Charles Rennie Mackintosh, Frank Lloyd Wright, Carlo Scarpa, forse un po’ meno Le Corbusier.
A – Si, oggi mi rendo conto che ho praticato per anni il tentativo di dare risposta a problemi oggettivi, per poter nascondere, all’interno di queste risposte, quale cavallo di Troia, una mia ricerca di…. ordine.
Un ordine geometrico, organico.
D – Cosa sono stati nell’insieme questi trent’anni di mestiere di architetto?
A – Un’epoca sufficientementemente attiva e vitale.

La pittura, oggi
D – Perché, dopo trentatrè anni, hai ripreso a dipingere?
A – L’estate 2006 non avevo lavoro, ero solo, faceva caldo. Ho acceso il condizionatore, mi sono chiuso in casa. Qualcosa dovevo pur fare. E cosi dopo trentatrè anni ho ricominciato a dipingere.
D – Io rilevo che i tuoi quadri di oggi in un certo senso estraggono qualcosa dalle tue architetture realizzate: alcuni caratteri di immagini spaziali che forse possono essere colti non tanto quando si è immersi nello spazio vissuto delle abitazioni che tu hai realizzato, quanto piuttosto quando ci se ne distacca, e lo si guarda nella sua restituzione fotografica.
C’è però una differenza. Nelle tue architetture hai espresso un gusto per il gioco geometrico ma anche una notevole sensibilità materica, con l’estrema cura dei dettagli, l’uso della gamma cromatica dei materiali naturali (legni, pietre, metalli). Le pareti dei tuoi interni sono bianche, o appena pigmentate.
Nella tua pittura di oggi regna, come nella tua architettura, il gioco geometrico, ma all’opposto il gioco cromatico è nell’uso di colori sgargianti, lisci, smaterializzati, stridenti. Lo spazio figurativo dei tuoi quadri è impiantato su costruzioni assonometriche. La mancanza di centri della visione e la distanza virtuale infinita del punto di vista, propri dell’assonometria, uniti all’uso di campiture di colori piatti e senza tono, si combinano in una sorta di effetto “teleobiettivo” un po’ acido, parzialmente ambiguo, anche con effetti di “battimento” cromatico dovuti agli accostamenti dissonanti.
Forse in questo schiacciamento e in questa aggressività visiva torna qualcosa del tuo gusto antico per i fumetti? Di un piacere finalmente libero di pasticciare – come si faceva da bambini, con intensa curiosità e assoluto godimento, e anche un po’ di innocente cattiveria – con le forme e i colori: in modo cioè non più “necessario” ma davvero sperimentale, libero, insomma – vivaddio – “superfluo”?
Insomma, dopo le stagioni dell’avanguardia, della politica, e dell’architettura, oggi con la pittura, a sessantacinque anni, ti stai finalmente concedendo di – semplicemente – giocare?

Inaugurazione martedì 15 gennaio 2008 ore 12
Intervengono Luigi Caramiello, Benedetto Gravagnuolo, Donatella Mazzoleni

15 - 30 gennaio 2008

Biblioteca Centrale della Facoltà di Architettura
Palazzo Gravina
Via Monteoliveto, 3
Napoli