Palazzo Comunale

Sede Piazza Mino da Fiesole, Fiesole 50014 -  Mappa


Comunicato stampa evento: Isole del pensiero. Böcklin, de Chirico, Nunziante

Dal Friday 15 April 2011
al Sunday 19 June 2011

Ufficio stampa Studio Esseci
A cura di Giovanni Faccenda

Böcklin, de Chirico, Nunziante. Tre artisti connessi da una linea ideale intessuta di comunanze di temi, espressioni, sensibilità. Un percorso lungo quanto i 130 anni che separano la prima edizione dell'Isola dei morti dai lavori più recenti di Nunziante. Passando per de Chirico, qui assunto come esempio, alto e rarefatto, dell'enorme influenza che l'opera di Arnold Böcklin riverberò su molti importanti artisti del Novecento europeo: da Edvard Munch a René Magritte, da Max Ernst a Salvador Dalí, tra i tanti.

"Isole del pensiero. Böcklin, de Chirico, Nunziante", afferma Giovanni Faccenda che della mostra è il curatore, cade nel centodecimo anniversario della morte di Böcklin, avvenuta in quella stessa Fiesole che oggi ospita la rassegna. Non intendiamo mettere a confronto i tre autori cui la mostra è intitolata, piuttosto documentare una ideale convergenza intellettuale fra i tre protagonisti, lungo una linea di continuità fra modernità e contemporaneità. Una linea, cui è estraneo qualsiasi concetto di "discepolato" e nella quale emergono senz'altro più numerose le differenze delle affinità fra Böcklin, de Chirico e Nunziante. Ciascuno, peraltro, viaggiatore isolato, in epoche diverse, nel misterioso ed intrigante universo della metafisica.»

Di Arnold Böcklin saranno presenti quattro opere: Villa am Meer - Villa sul mare (1892-93), Flötender Pan - Pan che suona lo zufolo (1897), Die Kapelle - La cappella, 1898, e l'ultima, incompiuta, Pan im Kinderreigen - Pan fra i bambini in girotondo, dipinta dal grande svizzero, poco prima di morire, nella sua Villa Bellagio. Sono lavori che richiamano le atmosfere oniriche popolate di architetture classiche, simbolismi, allegorie e quel richiamo ossessivo alla morte che arriva a livelli sublimi nella inarrivabile Isola dei morti, oggi considerato il quadro più famoso al mondo. Un'opera di cui permangono 4 delle 5 versioni dipinte dall'autore (la quarta versione è stata distrutta, si dice, durante un bombardamento nel corso del secondo conflitto mondiale), tutte considerate "inamovibili" dai musei che ne sono i fortunati possessori. L'isola dei morti divenne prestissimo un'opera feticcio. Hitler - che acquisto la terza versione - non se ne separò sino alla morte; Lenin ne volle una copia così come d'Annunzio: tutti contagiati da quella febbre böckliniana che colpì e continua a colpire chi cerca di far propri i segreti di questa isola popolata da tenebrosi cipressi.

Quanto grande sia il debito nei confronti di Böcklin maturato da vari protagonisti del Novecento, lo testimonia, in Italia, soprattutto de Chirico, e non soltanto nei due periodi che sappiamo informati ad un eloquente stile böckliniano. Del primo, tra il 1909 e il 1910, la mostra propone forse il massimo capolavoro, La passeggiata-Il tempio di Apollo a Delfi, del 1910, appunto. Ma anche tutto il periodo romantico, tra l'inizio degli anni Quaranta e la prima metà del decennio successivo, ci mostra un Pictor Optimus ancora evidentemente attratto da Böcklin. Com'è testimoniato in mostra dal Castello di Rapallo (1947-48), Cavaliere con cane (1948), Vita silente con marina (1950), I romani in Britannia (1953).

Decisiva, in quella che si configura ad oggi come la più alta stagione creativa di Nunziante, è la visita che egli fece la scorsa primavera a Villa Bellagio, estrema dimora del pittore svizzero sul crinale tra Fiesole e San Domenico. Senza una simile opportunità, non avremmo mai visto, forse, tante pregevoli pitture: Laggiù dove tutto è possibile, Accadde un mattino, Attesa, Il volo di Pindaro, L'alba vinceva l'ora mattutina. E, naturalmente, le versioni - personalissime - di Prometeo e de La partenza degli Argonauti: «isole del pensiero», anch'esse, sulle rotte di un pittore deciso a salpare alla volta di misteriosi mari, nei quali si era svolto parte dell'itinerario metafisico di Böcklin, prima, e poi di de Chirico.

Vernice per la Stampa venerdì 15 aprile ore 12.00
Fiesole, Sala del Basolato di Palazzo Comunale

16 aprile - 19 giugno 2011

Palazzo Comunale, Sala del Basolato
Fiesole

Orario:
10 - 19 tutti i giorni

Ingresso:
interi 5 euro, ridotti: 3 euro; ingresso cumulativo per tutti i musei di Fiesole: 12 euro. Acquisto biglietti: presso la biglietteria di via Portigiani1, Fiesole

Catalogo:
Electa, a cura di Giovanni Faccenda con interventi di Cristina Acidini, Hans Holenweg e Paolo Parrini.

Info:
tel. 055 5961293
infomusei@comune.fiesole.fi.it
www.museidifiesole.it

Ufficio Stampa:
Studio ESSECI, Sergio Campagnolo
tel. 049 663499
info@studioesseci.net
Ufficio stampa Electa
Enrica Steffenini
tel. 02 21563433
elestamp@mondadori.it

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TESTI CRITICI

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Isole del pensiero.
Böcklin, de Chirico, Nunziante
Fiesole, Palazzo Comunale, Sala del Basolato
16 aprile-19 giugno 2011

a cura di Giovanni Faccenda

Nunziante
di Cristina Acidini

Mi avevano incuriosito, non lo nascondo, certi aspetti del lavoro di Antonio Nunziante dedicato al Caravaggio nella recentissima mostra di Castel Sismondo a Rimini: la concentrazione su un solo dipinto del maestro lombardo, il San Francesco che riceve le stimmate del Wadsworth Atheneum di Hartford, Connecticut; il rapporto complesso tra l’artista e il capolavoro ispiratore, fatto di brani di copia «fedele» - che fedele poi non è - ma anche e soprattutto di estrazioni, reinvenzioni, alterazioni, esaltazioni in un instancabile esercizio combinatorio dentro e fuori dal quadro, smontando e rimontando, ingrandendo e trasformando i protagonisti e i connotati ambientali della lirica estasi notturna. Al virtuosismo che il Caravaggio aveva mutuato dal grande Raffaello, di convocare in uno stesso quadro tre fonti di luce- naturale (il riflesso lunare), artificiale (la fiamma), soprannaturale (il chiarore eburneo della figura angelica) - Nunziante ne aggiungeva del suo nelle tante varianti, ora inventando una stella cadente ad animare l’oscurità indistinta del cielo, ora suscitando un riflesso sanguigno di tramonto in alto a destra, a far da fondale a un albero di cui sorprende lo sviluppo scheletrico e gesticolante. Un avvicinamento, quello di Nunziante al Caravaggio, colmo di trepida intelligenza e di rispettosa inventiva: eppure anche sottilmente animoso, nel ripercorrere il medesimo soggetto attraverso il filtro della propria espressività e della propria tecnica, vale a dire senza rinunciare al disegno (e quindi in questo prendendo le distanze dal modello secentesco) e anzi rivelando di tela in tela la sua sapienza grafica, base della pittura tornita e cerebrale che gli conosciamo.
Con tanto maggior aspettativa ho accolto la notizia di questa mostra fiesolana, in cui Nunziante fa sua l’ulteriore sfida di esporre accanto a due sommi artisti, che a modo loro hanno segnato la pittura dell’Ottocento e del Novecento: Arnold Böcklin e Giorgio de Chirico, l’uno visionario nume tutelare di Fiesole, l’altro padre della Metafisica (che proprio a Firenze fu da lui concepita e generata un secolo fa), entrambi predecessori ideali di Nunziante che ha inteso, grazie al raffinato progetto espositivo di Giovanni Faccenda, importarne il magistero all’interno del proprio universo artistico e lì svilupparlo e continuarlo in una sorta di coltura in serra di un’essenza esotica ma adattabile.
Che l’arte dei nostri predecessori sprigioni la sua potenza ispiratrice nelle creazioni degli artisti d’oggi, è per me convinzione salda e consolatrice. Se così non fosse, troverei meno senso nell’aprire le porte dei musei, nell’organizzare le mostre, nel moltiplicare gli studi e le pubblicazioni: poiché la conoscenza, l’ammirazione, la stessa salvaguardia del retaggio del passato non sono fini a se stesse, bensì traggono la motivazione più alta e nobile dalla pur fragile promessa di futuro che esse in tal modo racchiudono e proteggono, come si racchiude e si protegge nel cavo della mano la fiammella d’una candela quando il vento notturno cerca brutalmente di spengerla. I quadri che Nunziante ha dipinto ripensando a Böcklin e rielaborandolo nei codici figurativi della metafisica dechirichiana sono rassicuranti in questo senso: quel messaggio colto ed arcano non si è perduto, ma, sussurrato da una voce diversa, sopravvive manifestandosi in stupefacenti metamorfosi.
Della sua pittura più nota, Nunziante serba il talento per gli interni nitidamente stereometrici, profilati di luci e ispessiti di ombre, dove ogni oggetto - un panno, un libro, una conchiglia, un quadro impacchettato visto da tergo - spande lente risonanze simboliche paragonabili ai silenziosi cerchi suscitati nell’acqua da un sasso. Qui la sua pittura esatta coniuga la Metafisica con l’Iperrealismo, caricandosi dell’antico potenziale illusionistico del trompe-l’oeil.
Al tempo stesso, nelle vedute di mari e campagne s’addensa ora una pittura sfrangiata, corrusca, terrosa nei paesaggi e torbida nelle nubi, con sbattimenti di luce che s’illividiscono o si affocano: una pittura in cui le memorie del Seicento, caravaggesco ma non soltanto, impreziosiscono le inquadrature oniriche con impasti cremosi e fili scintillanti.
In queste stanze e cieli in ingannevole rapporto, abitati da ombre, sono evocati talora i personaggi dei miti greco-romani, ripensati e riscritti per immagini. Certo, il loro ritorno – l’ennesimo – è investito da un ulteriore arricchimento simbolico per il solo fatto di transitare dal pennello di Nunziante, uomo del XX e del XXI secolo. Come nella novella paradossale dedicata da Jorge Luis Borges a Pierre Menard autore del Chisciotte (1939), dove lo scrittore immaginario si sobbarca l’impresa di riscrivere parola per parola il capolavoro di Cervantes diventandone lui l’autore, anche l’adesione letterale a un testo preesistente comporta un suo ispessimento concettuale, grazie allo stratificarsi dei secoli e degli eventi intercorsi tra l’originale e la riscrittura. «Il testo di Cervantes e quello di Menard sono verbalmente identici, ma il secondo è quasi infinitamente più ricco. (Più ambiguo diranno i suoi detrattori; ma l’ambiguità è una ricchezza)».
In questi ultimi quadri di Nunziante, al repertorio iconografico ereditato dall’Antico si coniuga un nuovo elemento mitologico, un’icona che vi si aggiunge con potenza e con dignità: l’Isola, estratta dal capolavoro di Böcklin e, con la consueta attitudine combinatoria, rimodellata, ridotta, rinnovata, svuotata, diversamente riempita dal nostro pittore. Restano i muri e le rocce, le acque e talora gli alberi. Eppure l’Isola si sta chiudendo in se stessa, si contrae in torre semidiruta, può perfino diventare minuscola in mano a Odisseo, pegno di nostalgia insulare, souvenir d’Itaca dolce e doloroso.
Una lunga feritoia fa filtrare luci impossibili nell’Isola-torre. L’acqua non la circonda lacustre o fluviale ma invece, sorgiva, scaturisce dal suo interno per spandersi sui gradini trasformati in cascatelle allagando gli interni vuoti, tracimando su piattaforme, inondando baie e scogliere. Gallerie d’alberi in prospettiva, all’interno dell’Isola-torre, invitano a passeggiate da brivido. Tutta l’impeccabile tecnica di Nunziante (è lui stesso che vediamo al lavoro, accovacciato su uno scoglio?) è messa al servizio di questi pensieri, pronti a sciogliersi in visioni, a evaporare in sogni, aggrumandosi e scomponendosi come nuvole in movimento, eppure bloccati nell’implacabile lucidità di una pittura che non lascia niente al caso.
Si può star certi che amicizie artistiche unilaterali e postume di questa portata apriranno altre strade, e che Nunziante le vorrà percorrere rinnovandosi ancora. Sarà un percorso di qualità e di fascino, che andrà ad arricchire la complessità dell’arte del terzo millennio.

Cristina Acidini
Soprintendente per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze e, ad interim, dell’Opificio delle Pietre Dure

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Rivivo con questa mostra un’esperienza che si ricollega idealmente all’Omaggio fiorentino per il centenario della scomparsa di Arnold Böcklin, in cui iniziò la collaborazione del Consolato Svizzero con Hans Holenweg e Giovanni Faccenda, di cui oggi il Maestro Antonio Nunziante raccoglie il testimone ideale. «Non omnis moriar», così cita la tomba di Arnold Böcklin al cimitero evangelico agli Allori. Non tutto scompare, anzi grazie a Nunziante in fondo Böcklin non è morto del tutto, ma rivive.
Questa esposizione mi riporta anche alla mente quel periodo stimolante e creativo della Settimana di Cultura Svizzera, quando nel 2001 il Comune di Fiesole raccolse la sollecitazione per l’intitolazione a Böcklin della strada che porta alla Villa Bellagio, dimora che il grande pittore basilese acquistò nel 1894.
Un ringraziamento va al Comune di Fiesole che ha messo a disposizione uno spazio speciale come la Sala del Basolato, la splendida vetrina sulla Piazza Mino, per questa mostra di «Isole del pensiero». Un titolo che fa riflettere, perché l’isola è per sua stessa definizione isolata, separata, ma in questo caso diventa arcipelago, anello di congiunzione tra spiritualità diverse ma affini come quelle del percorso che va da Böcklin, attraverso de Chirico, fino ad Antonio Nunziante. Un’esposizione così particolare e ricercata che non avrebbe potuto fare a meno della passione e della grande cultura artistica di quel trascinatore coinvolgente che è Giovanni Faccenda e della profonda conoscenza e competenza di Hans Holenweg, massimo esperto böckliniano.
Ci ritroviamo insieme e ripartiamo con una nuova tappa, per il centodecimo anniversario della morte di Böcklin, grazie all’importante contributo dell’esperta mano e della grande sensibilità e ispirazione del Maestro Nunziante, attraverso un cammino onirico e metafisico che passa attraverso le simbologie di de Chirico, per eleggerlo una volta di più erede ideale dei miti e dei temi böckliniani.
Mi entusiasma anche l’idea che, grazie alla cortesia della famiglia Gericke (attuali proprietari della Villa Bellagio), sarà possibile che un artista contemporaneo, ma portatore e profondo conoscitore del’arte e dei segreti di maestri antichi, della levatura di Nunziante, possa dipingere e trarre ispirazione lavorando nell’atelier di Böcklin, finora gelosamente custodito. Un atelier costruito espressamente e «su misura» per Arnold Böcklin dal figlio Carlo, valente architetto. Questo momento di particolare magia creativa verrà anche ripreso in un documentario.
A distanza di dieci anni, mi piace pensare che il ponte ideale gettato con la prima visita ufficiale che feci al Comune di Fiesole, con l’allora Ambasciatore Svizzero Alexis Lautenberg, abbia dato inizio ad una bella collaborazione improntata ad un importante scambio di conoscenze ed informazioni e ad una positiva contaminazione artistica e culturale.
Sono fiero di poter oggi ripetere una tale esperienza, insieme all’attuale Ambasciatore di Svizzera in Italia S.E. Bernardino Regazzoni, che ha subito aderito con grande partecipazione all’iniziativa dando anche il patrocinio.
Questa esposizione si allinea al progetto «Italia-Svizzera: la storia dal 1861 al 2011», realizzato in occasione delle celebrazioni dei 150 anni dell'Unità d'Italia, per promuovere una maggiore conoscenza della storia comune tra l'Italia e la Svizzera: una nuova occasione per riallacciare il forte legame che lega da secoli la Toscana e la Confederazione Elvetica.

Edgar Kraft
Console On. di Svizzera per la Toscana

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Isole del pensiero.
Böcklin, de Chirico, Nunziante
Fiesole, Palazzo Comunale, Sala del Basolato
16 aprile-19 giugno 2011

a cura di Giovanni Faccenda

Isole del pensiero
Testo di Giovanni Faccenda

«Noi siamo abituati a questa esistenza e a questo mondo,
non ne sappiamo più vedere le ombre, gli abissi,
gli enigmi, le tragedie e ci vogliono ormai degli spiriti straordinari
per scoprire i segreti delle cose ordinarie.
Vedere il mondo comune in modo non comune:
ecco il vero sogno della fantasia»
Giovanni Papini, Il tragico quotidiano, 1906


Devo l’impegno che dedico da oltre vent’anni all’opera di Arnold Böcklin e a quella di Giorgio de Chirico alla smisurata ammirazione per le ricerche di due studiosi impareggiabili: Hans Holenweg, massimo esegeta del maestro svizzero; Maurizio Fagiolo dell’Arco di quello nato in Grecia, ma profondamente italiano.
L’incontro con Antonio Nunziante, da cui ha avuto inizio una fertile collaborazione, è invece più recente. Sebbene avessi cominciato a seguire l’evolversi della sua attività sin dal 1990, il desiderio di approfondire l’interesse per un talento pittorico che subito avevo ritenuto rilevante è maturato quando, non molto tempo fa, ho potuto vedere dal vero un gruppo significativo di suoi dipinti.
Capovolto il verso delle tele, e, dunque, cancellata la dinamica dei motivi – ove si addensavano, talvolta, citazioni da Böcklin, Magritte e, in minor numero, da de Chirico –, restava giusto la pittura, abitata da composite ricercatezze, a rivelarmi le enormi possibilità di un artista addirittura in grado di conquistare altri vertici.
C’era, già, in quelle opere da Nunziante portate egregiamente a compimento, la luce vivissima di un ingegno che avvertivi, tuttavia, espresso soltanto in parte. Il fascino suggestivo dei soggetti elaborati rischiava infatti di porre in secondo piano le maggiori peculiarità di un esercizio meticoloso: la nobilissima consistenza dell’impianto cromatico, il rigore della prospettiva e del disegno. Di più: il pensiero ivi compenetrato, ovvero un’idea metafisica della natura e delle cose continuamente innervata dal senso di un’assenza, diresti, essenziale. Una condizione mentale affollata, al contrario, da una grande varietà di presenze invisibili.
Prima di dar conto delle ragioni che hanno suggerito l’attuale mostra, è necessario sgombrare l’orizzonte da equivoci e giudizi errati che ricorrono nelle varie letture critiche delle quali abbonda la ricca bibliografia di Nunziante. Nel comune apprezzamento – costante oltretutto nel tempo –, manifestato da chiunque si sia avvicinato al suo lavoro, resistono riferimenti che, anche quando non sono pretestuosi o semplicemente superficiali, tendono a distrarre l’attenzione da un insieme di implicazioni spesso trascurate: l’amore viscerale che Nunziante ha per la pittura; la sua naturale inclinazione a pensare per immagini – caratteristica, questa sì, che lo accomuna a Böcklin e a de Chirico –; l’intima esigenza di raffigurare il bene e il bello in contrapposizione all’odierno dilagare – purtroppo anche in arte – del brutto e del male.
Tenendo saldi questi ordini, meno seducenti, forse, rispetto a paragoni strillati, si facilita certo la comprensione di una creatività autonoma e sempre più emancipata, che gode di molteplici ispirazioni raccolte in distinti versanti: letture, memoria, immaginazione e persino la realtà, sottesa in ombre, visioni o apparizioni sorprendenti, nella raggiunta concretezza di sibillini archetipi così come di qualche arcano presagio.
È, quello di Nunziante, un itinerario espressivo perciò fatalmente solitario, al cospetto del quale occorre discernere, nella giusta intonazione, l’eco salutare della lezione di taluni sommi maestri antichi – Piero della Francesca, Leonardo, Giorgione – e quella di Böcklin, in particolare: pittori enigmisti – come de Chirico, come lo stesso Nunziante –, le cui rivelazioni mantengono sapore ermetico, la sensazione, ultima, di qualcosa non completamente svelato.
Questa mostra, nel centodecimo anniversario della morte di Böcklin, lungi dal voler costituire un confronto fra coloro che ne sono protagonisti, intende piuttosto documentare, attraverso le opere ordinate al suo interno, l’ideale convergenza intellettuale dei tre autori, in una linea di continuità, del tutto estranea a qualunque forma di discepolato, nella quale scopriremo affinità e divergenze assortite, restando, in fondo, ciascuno di loro – Bocklin, de Chirico e Nunziante –, viaggiatore isolato, in epoche diverse, nel misterioso ed intrigante universo della metafisica.

Non può essere considerata una semplice coincidenza e neppure un’attraente casualità il fatto che alcuni capolavori di Böcklin (Prometeo, quattro delle cinque versioni de L’isola dei morti e la prima de Il boschetto sacro), nonché di de Chirico (Enigma di un pomeriggio d’autunno, L’enigma dell’ora, L’enigma dell’oracolo) siano stati concepiti in occasione di loro soggiorni nell’amata Firenze.
D’altra parte, decisiva, in quella che si configura ad oggi come la più alta stagione creativa di Nunziante, è la visita che egli fece la scorsa primavera a Villa Bellagio, estrema dimora del pittore svizzero sul crinale tra Fiesole e San Domenico.
Ci sono luoghi, nella città attraversata dall’Arno e, ugualmente, fra le sue colline circostanti, ove Böcklin, prima, e de Chirico, poi, hanno saputo cogliere il senso di richiami prodigiosi. Non importa precisare i cardini di questa ristretta geografia: Monte Morello in Prometeo o piazza Santa Croce in Enigma di un pomeriggio d’autunno risultano evanescenti appigli al cospetto di vedute trasfiguratesi istantaneamente in stupefacenti visioni. Analoga la considerazione per Villa Bellagio circa l’orientamento lì tratto da Nunziante, in primis da ciò che resta dello studio del Maestro protetto con teli bianchi simili a sudari mistici.
Sono, invero, isole del pensiero quelle che queste menti straordinarie, dotate di risorse a tal punto immaginifiche, giungono infine a concretare in pittura. Sorgono austere dinanzi a mari imperscrutabili, ora burrascosi ora quieti, e mutano in selve, piazze urbane o scogli sperduti – questo, almeno, quanto si ritiene di vedere – che indovini appartenere ad un altrove somigliante a quello che vagheggiamo talvolta in sogno. I miti, le ombre, le rare figure – visibili e invisibili – che abitano ambienti colmi di tanta struggente bellezza edenica adombrano esistenze silenti e come nascoste alla stessa vita: discorde è il sostrato filosofico dal quale esse germinano; distinte le posizioni di Böcklin, Nunziante e de Chirico, i primi in sintonia con Schopenhauer, l’altro con Nietzsche.
Latitudini teoriche accolgono, ad un tratto, un fiorire di rebus. Ma senti il profumo dell’aria all’avvento della sera, il vento che accarezza gli alberi, un diffuso aroma di salsedine: tutto è identico ad una realtà che vorresti vera. Un mondo visto al di qua di una finestra che eppure lo sigilla, stabilendo una condizione statica non più fisica e, dunque, tutt’altro che veritiera. Anche il tempo ha smarrito la propria fugacità in questi mirabili attimi intrisi d’eterno, mentre non diminuisce d’intensità una recondita percezione: qualcosa di successo o sul punto di succedere.
Enigmi in pittura. Lo sono, ad esempio, La Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca, la Gioconda di Leonardo, la Tempesta di Giorgione; i molti quadri che vorrei citare di Böcklin – a cominciare dalla serie Villa sul mare – e tutte, o quasi, le opere di de Chirico. In tale, aristocratico ambito, un pomeriggio d’autunno, Nunziante si è affacciato con Laggiù dove tutto è possibile. In punta di piedi, con l’umiltà che lo contraddistingue, ma anche con la consapevolezza di aver avuto in sorte un’autentica illuminazione.

Nei lavori che hanno inaugurato la nuova era di Nunziante subito ebbi modo di notare una lontana relazione con – in particolare – l’ultima fase ideativa di Böcklin. L’aspetto singolare della circostanza era che Nunziante non avesse, allora, alcuna cognizione di questo contesto cronologico. Sommaria, infatti, era la sua erudizione circa l’opera complessiva del Maestro, perlopiù fondata sui suoi capolavori.
Pareva dunque interessante questo involontario rapporto che ora lo riguardava da vicino, dopo aver egli ridotto le proprie frequentazioni delle icone predilette: Villa sul mare e L’isola dei morti.
C’era, in quelle sue inedite composizioni, concettualmente dissimili dalle altre che gli avevano procurato ovunque robusti onori, il consolidamento di una cifra stilistica ormai indipendente: esaurita ogni allusione a certo surrealismo (Magritte), aumentava anche la distanza rispetto a de Chirico; il Böcklin che ancora Nunziante non sapeva esistere diventava invece feconda origine di una radicale svolta della sua pittura.
Se Klinger, de Chirico e Dalì – per rimanere ai più famosi – erano stati sedotti al punto di replicare, talvolta, celebri motivi böckliniani, Nunziante, dopo aver palesato la stessa fascinazione in taluni quadri precedenti, decideva adesso di affrontare un percorso non più simmetrico, ma parallelo, sulla scia di quanto ebbero a fare, peraltro, i pittori avanti menzionati.
Si è già accennato alla cruciale importanza di quella sua breve escursione a Villa Bellagio. Senza una simile opportunità, non avremmo mai visto, forse, tante pregevoli pitture: Accadde un mattino, Attesa, Il volo di Pindaro, L’alba vinceva l’ora mattutina… E, naturalmente, le versioni – personalissime – di Prometeo e de La partenza degli Argonauti: «isole del pensiero», anch’esse, sulle rotte di un pittore determinato a salpare alla volta di sconosciuti mari.
È utile, tuttavia, circoscrivere i termini di una suggestione in sostanza soltanto romantica e limitata, più che alle opere vedute – documentate in questo catalogo e raccolte in mostra –, ad alcuni oggetti che erano nella quotidianità di Böcklin durante la sua permanenza fiesolana: il cavalletto, la sedia di vimini sotto il porticato attiguo allo studio, un piccolo tavolino. Emblematico, in questo senso, è il primo tema che Nunziante svolse oltre sei mesi dopo quel luminoso mattino: Laggiù dove tutto è possibile.
Presa una tela usata da tempo per pulire i pennelli, finì per prepararla senza eliminare alcun residuo di colore. Vi disegnò sopra il soggetto a carbone e la dipinse – in quale modo! – mantenendo vivi i vecchi grumi palpitanti sotto la sua stessa superficie cromatica: ulteriori umori pullulanti all’interno di una visione metafisica.
Ne rimase stupito, quando gli mostrai la fotografia dell’opera, Hans Holenweg, convinto che Nunziante avesse tratto ispirazione dal quadro di Böcklin Sorgente in una gola di rocce (1881), indicato a raffronto nel saggio che impreziosisce questo libro. A fatica, riuscii a convincerlo del contrario, e chissà se egli allora non pensò alla possibilità che costui fosse un veggente oppure un Böcklin reincarnato (soprattutto dopo avergli riferito di strani gesti compiuti da Nunziante quella mattina a Villa Bellagio; uno per tutti: senza conoscere dove fosse situato, si diresse verso lo studio del Maestro, lasciando esterrefatti noi che stavamo ancora salendo le scale).
Anche oggi, giurando il vero, posso assicurare come Nunziante ignorasse, un anno fa, l’esistenza di quel dipinto di Böcklin, da poco acquistato, fra l’altro, dal Paul Getty Museum di Los Angeles. E neppure disponeva della rarissima monografia dell’inarrivabile pittore svizzero (la cerca disperatamente da tempo per arricchire la propria biblioteca).
Amo dunque pensare che tra gli alberi orfani del loro insigne cantore, in una quiete olimpica suscitata da dionisiache melodie di voci, Nunziante abbia potuto ascoltare l’eco di un prezioso ammonimento di Böcklin: «L’arte non è soltanto un riassunto delle proprie immagini e dei propri mezzi, ma consiste nell’eliminazione del superfluo.»

È un pittore immortale, Böcklin. Ce lo ricorda la colonna dorica in travertino, nel cimitero agli Allori a Firenze, che si erge ove egli è sepolto, alla base della quale, a grandi lettere, il figlio Carlo ha voluto inscrivere la nota predizione oraziana: Non omnis moriar (Non morirò del tutto).
Non bastassero i cipressi che accarezzano malinconici quel luogo, gli altri, maestosi, di Villa Bellagio, i boschi della valle del Mugnone, dell’Olmo e di Monte Morello, sarebbero ancora i suoi sbalorditivi capolavori a mostrarcene l’imperitura presenza fra di noi.
Al cospetto di una pittura che ha già vinto la propria sfida con il tempo, anche perché in essa non vi è alcuna dimensione temporale, rabbrividiamo, con perpetuo stupore, trasportati in spazi mentali ove la natura, fra gli altri, evoca il più ammaliante archetipo.
Böcklin, sublime oracolo, racconta una verità incombente, e sebbene, per farlo, usi miti, memorie, simboli e luoghi idealizzati, ciò che intimamente davvero gli appartiene è una prospettiva metafisica, nella quale resiste, come formidabile paradosso, un ordine primitivo. In fondo, il suo più riuscito artificio è quello di farci solo supporre, del medesimo, la sussistenza.
Negli anni in cui il destino lo volle operoso a Firenze, qui dipinse solitario in una agorà aristocratica popolata da illustri fantasmi: di nessuno, Böcklin avvertì l’influenza; altri, al contrario, prima di lui e dopo, ne rimasero soverchiati.
Non conosco, in tutta l’arte moderna, un artista tanto esclusivo ed originale, oggetto di culto da parte di una moltitudine sempre crescente di estimatori e, nondimeno, di qualche sopravvissuta disputa riguardante, in verità, pochi incolti ostinati. Mettano pure le «loro» glorie ottocentesche accanto a questo titano insuperabile: troveranno la sfida perduta in partenza, a patto che qualcuno suggerisca loro i giusti argomenti per giudicare.
Quanto grande sia il debito nei confronti di Böcklin maturato da vari autori assai celebrati, lo testimonia soprattutto de Chirico, e non soltanto nei due periodi (1908-1910 e 1922-1924) che sappiamo informati ad un eloquente stile böckliniano: tutto il periodo romantico, tra l’inizio degli anni Quaranta e la prima metà del decennio successivo, ci mostra un Pictor Optimus ancora evidentemente infatuato. Si veda, in questo volume, Castello di Rapallo (1947-48), Cavaliere con cane (1948), Vita silente con marina (1950), I romani in Britannia (1953).
Piuttosto, prendendo spunto da una eccellenza qui documentata, La passeggiata-Il tempio di Apollo a Delfi (1910), c’è da chiedersi, in relazione al suo probabile svolgimento fiorentino – prossimo, dunque, in ordine di tempo, ad Enigma di un pomeriggio d’autunno – se proprio questo dipinto appena ricordato, che molti intendono come l’aurora della prima stagione metafisica di de Chirico (1911-1918), non rappresenti viceversa un’ulteriore tappa di quella primissima parabola böckliniana (1908-1910), alla quale, a questo punto, è il caso di ascrivere anche altri due capolavori coevi dipinti a Firenze: L’enigma dell’ora e L’enigma dell’oracolo. La misteriosa entità avvolta da una tunica e raffigurata di spalle, ricorrente in tali quadri, non è forse una citazione tratta da Odisseo e Calipso (1882) di Böcklin? E la stessa figura di Odisseo, attraverso la quale de Chirico arriverà sovente a simboleggiare la propria vicenda esistenziale, non incarna, in ultimo, il desiderio di identificazione, prima ancora che di emulazione, dell’apolide ellenico con quello svizzero?
Holenweg ha rivelato questo segreto sentimento di Böcklin, pubblicando lo stralcio di una sua lettera di poco successiva al trasloco a Villa Bellagio (1895): «Ho comprato una villa […]. Così finalmente ho una patria dopo aver a lungo girovagato come un vagabondo senza patria…»
Lì, in un precario stato di salute, comporrà scene inquietanti, sinistramente aggravate dal presagio della morte, protagonista, sotto immaginifiche spoglie, nei maggiori esiti del periodo: La Guerra (due versioni, 1896 e 1897) e La peste (1898).

Sono varie le ragioni per le quali ho creduto giusto ordinare in mostra quattro opere di Böcklin risalenti agli anni del suo crepuscolo. Le più banali: egli le dipinse tutte – verosimilmente anche Villa sul mare (1892-93) – tra Firenze e Fiesole; pochi mesi dopo la sua morte (1901), divennero proprietà di chi acquistò Villa Bellagio (il ricco mecenate berlinese Eduard Arnhold); al volgere della seconda guerra mondiale, durante il saccheggio nazista della villa (nota la predilezione di Hitler per la pittura di Böcklin), furono inspiegabilmente dimenticate dai soldati tedeschi.
Il motivo, invece, stringente: il desiderio di riaprire il dibattito intorno alla stagione conclusiva, umana e creativa, del Maestro, tuttora non apprezzata in modo adeguato. Il fatto che Nunziante vi abbia scoperto floride implicazioni – diversamente da de Chirico, affascinato in modo particolare dal Böcklin fra il 1864 ed il 1886 (anni, rispettivamente, della prima versione di Villa sul mare e della seconda de Il boschetto sacro) – appare, dunque, pretesto invitante.
Un esempio: Nunziante realizza Laggiù dove tutto è possibile (2010) dopo aver visto (ed opportunamente dimenticato) La cappella (1898), considerato «solo» un bozzetto di Böcklin (nulla ancora egli sa – abbiamo detto – di Sorgente in una gola di rocce); de Chirico, in La passeggiata-Il tempio di Apollo a Delfi, rinnova l’aura de Il boschetto sacro (1882, prima versione), raffigurando un soggetto ellenico in un paesaggio fiesolano (varie le similitudini con la valle attraversata dal Mugnone nei pressi della chiesa di Fonte Lucente).

Gnōthi seautón: conosci te stesso. Questo il motto inciso sull’architrave del portale del tempio sulle pendici del monte Parnaso; questo, anche, l’inizio del viaggio umano verso la più remota e complicata delle destinazioni.
Il timone della nave che Böcklin aveva affidato a de Chirico, ora è nelle mani di Nunziante. Il sogno metafisico non si è infranto, nel naufragio, sulle rovine allagate dal mare de La cappella; è tornato ad irradiare il tragitto di un Cavaliere (errante) in compagnia del suo cane (simbolo di fedeltà ai propri ideali). Oggi, infine, risplende nella luce metafisica di un’altra isola del pensiero – Laggiù dove tutto è possibile –, quella dalla quale Nunziante, nel mitico arcipelago, dialoga con Böcklin, prim’ancora che con de Chirico.

Firenze, febbraio 2011.

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Isole del pensiero.
Böcklin, de Chirico, Nunziante
Fiesole, Palazzo Comunale, Sala del Basolato
16 aprile-19 giugno 2011
a cura di Giovanni Faccenda

Paolo Parrini
Laggiù dove tutto è possibile … davvero!

Un’ampia parte della pittura di Nunziante intende inserirsi, e in modo pienamente consapevole, nella corrente della pittura metafisica. Molti, infatti, sono i suoi punti di contatto con le opere di un certo Böcklin e di de Chirico già a partire dai soggetti prescelti (si pensi, per esempio, ai frequenti riferimenti alla classicità) e dalla ricerca di un linguaggio formale di estrema raffinatezza tecnica, al limite del virtuosismo. Ma la peculiare metafisica che sta dietro ai quadri di Nunziante sembra avvicinarlo più a Böcklin che a de Chirico, e dunque anche (forse) più a Schopenhauer che a Nietzsche. Come Böcklin, Nunziante mira a esprimere un’essenza, ma questa essenza ha caratteri diversi da quella ‘fermata’ nei dipinti dell’artista svizzero. Essa infatti scaturisce da un lavoro di astrazione volutamente assai più accentuato e perseguito attraverso l’impiego di tutti i mezzi della pittura (per esempio, attraverso l’uso della luce o il tentativo, riuscito, di rendere gli oggetti immobili e silenti così da farli divenire enigmatici). In tal modo l’essenza inseguita da Nunziante non è più un qualcosa che già si trovi, schopenhaurianamente, dietro la variegata superficie dei fenomeni, ma è un qualcosa di umanamente vagheggiato e umanamente costruito. Questa essenza, a mio parere, è la bellezza o il Bello (con la “b” maiuscola).
Pur essendo Nunziante un pittore figurativo, le sue opere non ci mettono di fronte a una copia delle apparenze sensibili, e neppure alla copia di un’essenza – bella - che stia sotto queste apparenze. In esse noi avvertiamo piuttosto la volontà dell’artista di creare, o meglio, come già dicevo, di ‘costruire’ la cosa bella attraverso un processo, attivo e in gran parte spontaneo, di immaginazione fantastica e di idealizzazione astraente. Un processo che potrà pure prendere l’avvio da ciò che ci si dà nella realtà sensibile, ma che richiede di non essere vagliato alla luce del concetto di imitazione del bello naturale. Come ha detto un altro pittore metafisico, Giorgio Morandi, “Si può dipingere tutto, basta soltanto riuscire a vederlo”.
Per esempio, nel quadro di Nunziante Laggiù dove tutto è possibile – che per certi aspetti è una ripresa molto personale della böckliniana Isola dei morti – trovo assai significativo che la figura del pittore compaia in primo piano, a indicare il fatto che è lui, l’artista, l‘autore e il vero responsabile delle cose belle che ci stanno di fronte. E si potrà anche notare come tale figura si stagli bianca e luminosa sulle tonalità scure del quadro così come, nell’opera di Böcklin (versione 1880, Basilea), un analogo contrasto mette in rilievo – ma con ben diverso effetto emotivo – la ieratica e arcana figura ritratta in piedi sulla barca. D’altra parte, nella produzione di Nunziante sono svariate le opere (per esempio, qualcuna di quelle della serie Le stanze della musica) nelle quali, in una specie di icona separata, compare l’immagine del pittore al lavoro davanti al suo cavalletto quasi a sottolinearne una sorta di demiurgica centralità, che è anche (forse) una centralità dell’uomo in generale. In Böcklin è assente una simile posizione di privilegio conferita all’uomo, e ancor più è assente in de Chirico il quale, addirittura, si proponeva di seguire Nietzsche nel proposito di “sopprimerlo” trattandolo come una “cosa”: "Sopprimere completamente l’uomo come punto di riferimento … liberarsi … da … l'antropomorfismo. Vedere tutto, persino l’uomo, come una cosa. È il metodo nietzscheano" [testo francese in G. de Chirico, Il meccanismo del pensiero. Critica, polemica, autobiografia 1911-1943, a cura di Maurizio Fagiolo, Einaudi, Torino, 1985, p. 31].
La pittura di Nunziante riesce a conferire valore alle cose appunto perché le illumina con la luce di un bello a cui il pittore è in grado di dare espressione: si pensi alle splendide corolle di rosa, alla magnificenza delle stoffe nella serie di dipinti dedicati ai viaggi di Marco Polo, alla nuvoletta così leggiadra da equivalere a un’opera d’arte e meritare un posto sul cavalletto, alla polifonia dei colori nei quadri intitolati proprio Il canto del colore. Un titolo che fa tornare alla mente una lettera di van Gogh alla sorella in cui il grande pittore, dopo essersi soffermato sulle ricchezze cromatiche della Provenza – da un verde distensivo a un rossiccio dorato e a un blu venati entrambi di mille sfumature diverse – osservava che se c’è molto giallo, il viola “comincia subito a cantare” [cit. in Mediterraneo. Da Courbet a Monet a Matisse, a cura di M. Goldin, Linea d’ombra, Crocetta del Montello, (TV), 2010, p. 94].
In questo modo è l’arte a conferire un senso alle cose o, meglio ancora, a rendere il reale un qualcosa che ha senso. Nella pittura metafisica di de Chirico, invece, gli oggetti, una volta strappati ai loro contesti abituali e magari mescolati in sconcertanti assemblaggi di entità eterogenee, non vengono illuminati da nessun altro sguardo che dia loro una qualche significazione. Essi restano del tutto muti, anche quando si tratta di oggetti artistici, come teste o busti di statue antiche oppure edifici classici o rinascimentali, i quali dovrebbero esprimere bellezza. Rispetto a de Chirico che parla di “insensata bellezza della materia”, la pittura di Nunziante sembra proclamare che la bellezza è comunque la nostra bellezza, ossia quella che l’uomo, o meglio l’artista, è capace di concepire, accarezzare nel pensiero e alla fine produrre.
Pure nella pittura di Nunziante ci imbattiamo in mescolanze singolari di oggetti i quali, a un primo sguardo, hanno poco o nulla a che fare l’uno con l’altro, ma è nuovamente il pittore a tessere fra loro un legame, e tale legame è costituito ancora dalla bellezza. Prendiamo per esempio la serie di dipinti dedicati al tema del garage dei sogni, e in modo particolare ad uno di essi, del 2009 [pubblicato a p. 59 del catalogo Nunziante. Opere 1995-2010, a cura di Marco Goldin, Electa, Milano, 2010]. In questo garage di fantasia, dalla sontuosa struttura in ironico contrasto con l’insegna Nunziantes’s Dream Garage, l’artista ha stipato, riunendole insieme, le tante cose belle che popolano il suo immaginario: gli alberi, la rosa, le statue, il tempio classico, una reminiscenza dell’isola böckliniana, ciascuna inserita in una sorta di magica bolla trasparente, e ne ha invece estromesso la piccola e prosaica vettura nera. Viene fatto di riandare con il pensiero ad un breve articolo di Giulio Preti risalente alle seconda metà degli anni Sessanta (“Possiamo fare a meno del bello?”). Di fronte alle ‘stranezze’ di certe avanguardie artistiche, legate a una sorta di scissione e financo di contrapposizione fra artisticità e bellezza, come pure di fronte allo sconcerto del pubblico, il filosofo osservava fra il serio e il provocatorio: “mi sembra che oggi sarebbe opportuno tirar di nuovo fuori la bellezza”; anzi, trovare “il coraggio di tornare a parlare di bellezza” [G. Preti, Que serà, serà, il Fiorino, Firenze, 1970, p. 101].

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[Per il proto: sostituire le virgolette “ … ” con i caporali « … »; sarebbe importante lasciare gli apici ‘ …’; se fosse impossibile, sostituire anche in questo caso con i caporali]
Paolo Parrini
Metafisica, sì, ma quale metafisica?

Esiste una consolidata corrente interpretativa la quale mette in relazione la parentela che può essere individuata, pur fra molte differenze, fra la pittura di Böcklin e quella di de Chirico –parentela entro cui viene oggi coinvolta l’opera di Nunziante – ad un ben preciso percorso filosofico. Il percorso che conduce (in modo certo non lineare) dall’inaccessibilità conoscitiva della “cosa in sé” sancita da Kant, con il conseguente rifiuto della metafisica tradizionale, alla nuova metafisica di Schopenhauer, imbevuta di misticismo orientale e di filosofia indiana, fino al titanico e tragico tentativo compiuto da Nietzsche di ripensare e distruggere l’intera metafisica occidentale di ascendenza socratico-platonica.
Questa sorta di genealogia interpretativa è stata assai approfondita sul piano storico-filologico guardando sia alle testimonianze esplicite offerte dagli artisti interessati, sia alla loro produzione pittorica. Per esempio, la cupezza della visione della vita e la presenza ossessiva della morte in Böcklin sono state ricondotte al pessimismo di Schopenhauer, un pessimismo così pervasivo da non risparmiare né la natura, né il corso della storia, né il destino dell’individuo. Oppure, per fare un altro esempio, i frequenti rimandi all’antichità classica e al mondo del mito da parte di de Chirico sono stati messi in connessione con quella rivisitazione della grecità che costituisce, in Nietzsche, un nucleo teorico d’importanza cruciale. In questo stesso intento, si è pure tenuto conto dell’influsso su de Chirico di un altro filosofo, il viennese Otto Weininger, le cui idee su sesso e carattere rimandano a una polarità fra elemento maschile ed elemento femminile che ricorda la polarità apollineo/dionisiaco alla base della ‘rivoluzionaria’ interpretazione del mondo greco offerta dalla nietzscheana Nascita della tragedia (un’opera assai apprezzata anche da Nunziante). È stato svolto così un lavoro indispensabile ai fini di una compiuta comprensione se non del valore estetico dell’opera di Böcklin e di de Chirico, certamente del contenuto di pensiero che questa medesima opera, in modo più o meno consapevole e coerente, esprime o vuole esprimere.
Va aggiunto che le indagini appena indicate si sono dimostrate particolarmente preziose quando si è cercato di penetrare l'afflato di tipo metafisico che costituisce l'alone spirituale, l'atmosfera (Stimmung) in cui i dipinti di entrambi gli artisti sono stati concepiti e realizzati. Se è probabilmente vero che non esiste alcuna grande espressione dell’arte (di qualunque genere) dietro la quale non ci sia, indipendentemente dalle intenzioni che l’hanno mossa, una visione metafisica o un sentimento metafisico, ciò appare comunque innegabile per autori che abbiano conosciuto e apprezzato filosofi della caratura di uno Schopenhauer e di un Nietzsche. De Chirico, in particolare, si è dato una poetica intrisa di filosofia la quale cerca di cogliere il come e il perché della speculazione metafisica soffermandosi sui suoi aspetti 'abissali', sul suo essere avvolta nell’enigma e sulla sua connessione con stati emotivi quali la malinconia, la condizione di chiaroveggenza e il sentimento di una ‘tragica serenità’ [GdC, p. 292; MP, p. 87 ].
Fatto tutto questo, però, resta ancora qualcosa da spiegare. Trattando della svolta metafisica di de Chirico, più di uno studioso (per esempio Wieland Schmied) si è chiesto come sia possibile intenderla, dato anche l’atteggiamento veementemente anti-metafisico professato dall’amato Nietzsche . Su questa medesima linea, un interprete-filosofo, Félix Duque, ha letto nell’espressione dechirichiana “pittura metafisica” una sorta di “grande ironia” nel senso, squisitamente romantico, di quell’atteggiamento spirituale che è capace di sollevarsi al di sopra dei contrari, contraddicendoli e superandoli entrambi . Non vi è dubbio – sostiene Duque – che de Chirico fosse un pittore che aveva un'alta opinione del proprio mestiere di artista. Ed allora, in quale altro senso se non in quello dell’ironia romantica avrebbe potuto caratterizzare la sua opera come “metafisica”, visto che nel pensiero metafisico per eccellenza – quello di matrice socratico-platonica che Nietzsche aveva inteso distruggere – l'arte viene abbassata a mera copia di una copia, a semplice rappresentazione di ciò che a sua volta non è che rappresentazione? Occorre ricordare, infatti, che per Platone l’arte è imitazione delle apparenze sensibili le quali, dal canto loro, sono solo la pallida (e per certi versi vile) imitazione della vera realtà (il “mondo delle idee”) posta al di sopra di ciò che percepiamo attraverso i sensi (il “mondo sensibile”). Ove il riferimento ai sensi e alle sensazioni costituisce la base di quella pittura impressionista che de Chirico chiamava “sensationnisme” e dalla quale intendeva prendere le distanze [GdC, p. 596 s., nonché pp. 314-318; MP, pp. 10 sg. e 89-92].
E allora pittura metafisica sì, ma di quale metafisica si tratta? E, prima ancora di questo, che cosa è la metafisica? La domanda va intesa non tanto nel senso altamente speculativo dello heideggeriano Was ist Metaphysik? che mirava a cogliere l’essenza stessa del pensiero metafisico, ma in quello assai più modesto di una rapida ricognizione dei principali usi storicamente accertati della parola. Usi che sicuramente sono connessi tra loro e che anzi, entro certi limiti, possono essere ricondotti a una radice comune, ma che nondimeno pongono l'accento su modi diversi di concepire un pensare e un sentire metafisicamente orientati.
Una prima accezione importante del termine (ed anche la più nota) va ad indicare quelle concezioni che si sono mosse o in ambito teologico, presentandosi come scienza dell'Essere (Ente) supremo (Dio), oppure in ambito ontologico, presentandosi come scienza dell'essere in quanto essere, dell'essere (ente) generalissimo il quale – Hegel docet – proprio per la sua generalità, ovvero per la sua assoluta mancanza di determinazioni, finisce per coincidere con il puro nulla. Una metafisica, dunque, intesa come onto-teologia, che è poi quella che Heidegger – egli pure, in qualche modo sulle orme di Nietzsche – cercherà di ‘de-costruire’ nel tentativo prima di oltrepassarla (überwinden) e poi di superarla (verwinden). Ed è superfluo aggiungere che questa metafisica, specie per quanto riguarda la sua componente teologica, è stata per secoli una fonte inesauribile di ispirazione per tutte le espressioni artistiche. Essa, però, pare assai lontana dalla metafisica che sta dietro la pittura che ci interessa.
Vi sono poi le dottrine metafisiche che mirano alla scoperta di una realtà profonda, essenziale che si trova al di là, o al di sotto, della realtà fenomenica. Filosofie del genere erano già state prese di mira dalla nascente scienza moderna, programmaticamente ancorata all'esperienza, da una parte, e alla logica e alla matematica dall'altra. È Galileo che si appella al metodo della “sensata esperienza” e delle “necessarie dimostrazioni” per dichiarare – peraltro senza serbarsi sempre fedele all’impegno – che “il tentar l’essenza” è “impresa … impossibile” e “fatica … vana” . Questo atteggiamento anti-essenzialista condurrà alle filosofie moderne di stampo empirista e poi alla tesi kantiana dell’inconoscibilità della cosa in sé di cui parlavo all’inizio. Ma per certi versi la pretesa essenzialista verrà recuperata in veste post-kantiana da Schopenhauer. Questi rivendicherà la nostra capacità metafisica di sollevare il “velo di Maia”, ossia il sipario variopinto delle apparenze sensibili che si frappone fra noi e la cosa in sé, andando al di là di quel mondo della rappresentazione al quale ci tiene vincolati il punto di vista scientifico-intellettuale. E l’essenza profonda della realtà, che in tal modo diviene possibile cogliere, è costituita per lui dalla Volontà, ossia da una forza oscura, cieca, inesauribile e immutabile di cui ogni cosa che esiste è epifenomeno ed il cui potere malefico e insensato trova proprio nell’arte il primo ostacolo ad un suo pieno dispiegamento.
Nell'ambito delle espressioni artistiche la metafisica essenzialista ha avuto sostanziose ricadute e le avute pure nel primo dei pittori qui considerati. Böcklin, infatti, non è soltanto il creatore di splendidi quadri nei quali il mondo della mitologia classica e gli scenari naturali in cui esso è collocato (le rocce, la vegetazione, le marine) riacquistano tutta la loro arcana e fascinosa presenza (ciò che suggestionerà profondamente il giovane de Chirico e ne ispirerà a più riprese alcuni dipinti). Un capolavoro quale L’isola dei morti esige anche che si colga il rapporto dell’autore con l'idea schopenhauriana dell’esperienza artistica come primo passo verso la liberazione dalla Volontà. Tale esperienza, infatti, si eleva alla contemplazione di essenze ideali che si sottraggono a quelle categorie individualizzanti di spazio, tempo e causalità cui invece è ineluttabilmente legata la considerazione intellettuale. E questa è appunto la via per cui l’arte può spengere nell’uomo, almeno temporaneamente, l’irrazionale ed egoistica volontà di vivere da cui è indotto a un incessante confronto antagonistico con gli altri e con le cose.
Ne’ L’isola dei morti è palpabile l’intenzione del pittore di offrirci qualcosa di più della bella rappresentazione di un luogo in cui sono accolte le spoglie di esseri già appartenuti alla sfera del vivente; egli mira piuttosto a darci una rappresentazione – bella (anzi, sconvolgentemente tale) – che esprima il significato di un simile luogo. Proprio in questo suo sforzo di sollevarsi, attraverso la suggestività e la solennità dell’immagine, all’essenza di un luogo solitario e consacrato a ciò che ormai è nella forma della morte, si manifesta l’aspirazione a un finale e definitivo soffocamento dell’assurda volontà di vivere. Per Böcklin, del resto, la pittura deve essere pittura di idee (Gedankenmalerei): essa deve saperci lasciare un’impressione come un brano di musica, deve farci pensare come una poesia o anche – potremmo forse aggiungere – come una concezione filosofica. Una pittura che non riesca a competere con la musica nel riempire di sé l’anima si riduce a mera attività artigianale.
Si pensi a un altro artista di primaria grandezza quale Giorgio Morandi, influenzato per giunta dall’esperienza metafisica dechirichiana. Accentuando certo, rispetto a Böcklin, le potenzialità astraenti dell’opera pittorica, Morandi ha osservato, sfiorando il paradosso, che non vi è nulla di più astratto del reale e che si può dipingere tutto purché si riesca a vederlo. Non per niente, la sua produzione paesaggistica è stata presentata come il tentativo di cogliere non il paesaggio, ma "l'essenza del paesaggio", ossia il paesaggio nella sua vera realtà astratta . Nel caso di de Chirico, però, neppure il riferimento alla metafisica essenzialista può aiutare a comprenderne la pittura, tanto più che in lui il paesaggio – pur non essendo, per così dire, ripreso dal vero nel senso della sua apparenza fenomenica– sembra piuttosto il prodotto di una vivida immaginazione intrisa, direi quasi imbevuta, di cultura artistica e letteraria. Vale per lui ciò che egli stesso ha detto di “tutti i grandi maestri”, da Poussin a Rubens, da Tiziano a Giorgione, quando ha scritto che essi “hanno dipinto dei paesaggi nei quali hanno raffigurato la natura che essi desideravano, la natura delle loro visioni” [GdC, p. 485].
Squisitamente metafisico è stato definito, inoltre, il tentativo di restituire per via conoscitiva il contenuto qualitativo dell’esperienza sensibile. Pure in questo senso – meno noto, ma importante – la metafisica è stata criticata da quelli che nel Novecento ne sono stati i critici più implacabili: gli empiristi logici (o neopositivisti) dei Circoli di Vienna e di Berlino. Siccome – hanno sostenuto costoro – la nostra conoscenza è vincolata all'uso di un simbolismo teorico-linguistico nonché alle procedure scientifiche del calcolo matematico, dell’astrazione generalizzante e della verificazione empirica, il contenuto qualitativo delle nostre esperienze (per esempio, la mia personale esperienza intuitiva del rosso) è irrimediabilmente non verificabile, non oggettivabile e dunque, dal punto di vista conoscitivo e linguistico, inesprimibile e incomunicabile. Le esperienze che facciamo sono destinate a rimanere nella sfera del privato e del soggettivo; ciò che possiamo conoscere, l'unico elemento intersoggettivo di esse, sono i loro rapporti strutturali.
L’intuizione quindi non sarebbe una forma di conoscenza. La mia conoscenza (Erkenntnis) delle piramidi – dice uno dei neopositivisti, Moritz Schlick – non si accresce per nulla quando, dopo averne avute molte descrizioni, mi trovo in Egitto e ne faccio esperienza diretta (Kenntnis) . Nello stesso modo, conoscere la terra dove fioriscono i limoni è diverso dall'essere stati nella terra dove fioriscono i limoni (che è poi quanto intende chiedere la Mignon goethiana quando canta Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, …? ). Naturalmente gli empiristi logici non volevano sostenere che le esperienze intuitive, dirette, non valgono niente, ma solo che ciò che esse danno è appunto un’esperienza vissuta (Erlebnis) la quale arricchisce non la conoscenza, bensì la vita (arricchimento da intendersi, ovviamente, in senso neutro, nel senso cioè sia del piacere sia del dolore) . Qualcosa, quindi, che è, o può essere considerato, ancora più importante dell’acquisizione conoscitiva e che comunque costituisce uno degli scopi fondamentali della creazione artistica. Infatti, molte espressioni dell’arte, in tutte le sue diverse forme, hanno cercato di rendere quantomeno l'emozione del contenuto qualitativo dell'esperienza delle cose attraverso una loro rappresentazione o evocazione. Si pensi, per esempio, al tripudio dei colori nella produzione pittorica di Nunziante, e, in particolare, nelle rose, nelle stoffe e nei dipinti della serie intitolata proprio Il canto del colore. E tuttavia, ancora una volta, neppure questo sembra essere l’atteggiamento metafisico alla base della pittura dechirichiana.
Cominciamo invece ad avvicinarci alla metafisica che ci interessa se cogliamo uno spunto offertoci, di nuovo, dai neopositivisti. Secondo costoro, le tre forme di atteggiamento metafisico appena indicate – dottrina onto-teologica, aspirazione ad afferrare l’essenza profonda del reale, ricerca di una resa conoscitiva del contenuto qualitativo dell’esperienza – si radicano tutte quante in un medesimo progetto intrinsecamente sviato. Tale progetto consisterebbe nel tentativo di esprimere per via teorica il sentimento della vita (Lebensgefühl) – tentativo che, mentre è logicamente ed empiricamente inappropriato quando è perseguito sul piano discorsivo-concettuale, assume invece una veste adeguata quando è compiuto sul piano dell’arte. Per l’empirista logico Rudolf Carnap (che purtroppo non sembra aver preso in considerazione la pittura dechirichiana) la metafisica non è altro che “un surrogato (Ersatz), e per di più insufficiente”, dell’arte, del che egli trova conferma nel fatto "che proprio il metafisico dal più forte temperamento artistico che forse si sia mai dato, cioè Nietzsche, ha commesso meno di tutti l’errore” di una perniciosa “commistione" fra le due cose. Infatti, proprio in Così parlò Zarathustra, l’opera in cui Nietzsche esprime con la massima efficacia ciò che altri dicono per mezzo della metafisica o dell’etica, egli "non sceglie l’equivoca forma teoretica, ma si decide apertamente per la forma dell’arte, la poesia".
Nel saggio da cui queste parole sono tratte, Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache (1932) , Carnap individua una nuova metafisica nella filosofia che Heidegger aveva delineato in Sein und Zeit (1927) e in Was ist Metaphysik? (1929) dopo il suo rifiuto della vecchia onto-teologia colpevole di avere ignorato la “differenza ontologica” fra essere e ente. Ora, tale rinnovata metafisica heideggeriana (che Carnap naturalmente seguita a criticare) tratta argomenti che destano subito l’attenzione di chi cerchi di intendere la pittura metafisica di de Chirico. Heidegger, infatti, si interroga sulla natura o sul significato dell'essere, e quindi sulle modalità d'essere dell'ente, prima fra tutte la temporalità (l'enigma del tempo) e la caducità (l'essere-per-la-morte), confrontandosi pure con il tema dell'angoscia come esperienza del nulla nullificante: “il nulla nullifica” (das Nichts nichtet) suona una sua celebre frase particolarmente presa di mira dall’antimetafisico Carnap!
E sono giunto così al punto cruciale. Poichè della metafisica, come dell'essere, si parla in molti modi, viene da chiedersi se la comprensione del significato culturale dell’esperienza dechirichiana non potrebbe giovarsi, oltre che dei doverosi riferimenti ‘all’indietro’, e cioè ai filosofi che l’hanno ispirata, anche dei possibili riferimenti ‘in avanti’, e cioè ad alcuni esiti speculativi post-nietzscheani successivi alle prime opere del de Chirico metafisico, ma non troppo distanti da quegli anni. Perché non guardare, pur con tutte le cautele del caso, oltre che alle radici intellettuali delle sue scelte artistiche, anche alle ramificazioni e ai frutti cui hanno dato luogo quei medesimi scritti filosofici che il pittore aveva letto e meditato? Io credo che un simile ampliamento del raggio visivo possa gettare ulteriore luce su un’esperienza pittorica che si è svolta quasi in parallelo cronologico con il travaglio speculativo da cui sono nate, alla fine, nuove e importanti costruzioni concettuali.
Con questo non intendo compromettermi con la tesi generale che la filosofia è come la nottola di Minerva che “si alza in volo sul far della notte”, e cioè a cose fatte – una tesi, in realtà, sommamente ingiusta viste le acquisizioni realizzate spesso proprio a partire da essa. Intendo solo suggerire che, nel caso di de Chirico, potrebbe esser utile tener conto di due autori diversissimi fra loro, ma entrambi assai influenzati dalla ‘direttrice’ di pensiero Kant-Schopenhauer-Nietzsche e giunti a formulare le loro idee al termine di un processo di incubazione cominciato poco dopo l’inizio della stagione metafisica del pittore. Mi riferisco, in particolare, ad alcune idee del Wittgenstein del Tractatus logico-philosophicus (1921-22) e ad una delle assi portanti di Sein und Zeit (1927) di Heidegger, nonostante che quest’ultimo abbia considerato pure la filosofia di Nietzsche (così cara a de Chirico) una forma di platonismo rovesciato.
La mia intenzione, naturalmente, non è quella di fare di de Chirico un wittgensteiniano ante litteram, o un anticipatore di tutto il pensiero ontologico-ermeneutico di Heidegger (il che sarebbe stravagante) o anche solo della componente esistenzialista di tale pensiero così come questa si manifesta, per esempio, nell’opera di Sartre (il che sarebbe ugualmente stravagante, sebbene meno stravagante di quanto qualcuno sembri pensare). Voglio dire soltanto che certe categorie e distinzioni filosofiche messe a punto da Wittgenstein e da Heidegger possono forse aiutarci a individuare, fra le molteplici espressioni della produzione pittorica dechirichiana , quello che potremmo chiamare una sorta di minimo comun denominatore metafisico. Ciò che ci fa comprendere, inoltre, come anche l’esperienza artistica di de Chirico costituisca parte integrante di un medesimo e più generale sommovimento di idee che, nei primi decenni del Novecento, ha investito (e potrei dire sconvolto) tutte le sfere della cultura (inclusa quella scientifica) .
Quando Sartre svilupperà in direzione esistenzialista una serie di motivi del pensiero heideggeriano – uno sviluppo certamente parziale perché la filosofia di Heidegger ha fondamenta ontologico-ermeneutiche più profonde e implicazioni più vaste dell’esistenzialismo sartriano – l'esposizione dottrinale contenuta ne L'être et le néant (1943) sarà preceduta dalla presentazione narrativa de’ La nausée (1938). A un certo punto il protagonista di questo romanzo, Antoine Roquentin, riorienta il suo sguardo sul mondo in base ai parametri direzionali dell'essere e del nulla e ciò avviene dopo un'esperienza esistenziale-soggettiva di ‘estraneamento’ che sembra assai simile alle esperienze improvvise e rivelatrici descritte più volte da de Chirico. Penso ai momenti che egli dichiara d’aver vissuto sia nella reggia di Versailles [GdC, p. 615 sg.; MP, p. 19 sg.] sia a Firenze nella cornice di Piazza Santa Croce [GdC, p. 650; MP, p. 31 sg.] – episodio, quest’ultimo, che ripropone tra l’altro il tema della relazione tra stato di malattia o di convalescenza, affinamento della sensibilità e fecondità creatrice.
La consapevolezza dei diversi intenti e dei diversi esiti emotivi e dottrinari da cui si sviluppano e a cui mettono capo la pittura di de Chirico, da una parte, e il pensiero sull’essere di Heidegger (e di Sartre) dall’altra, non dovrebbe inibire la presa d’atto che vi è una sorta di scoperta che accomuna i due autori. Il punto centrale è il seguente: per Heidegger, il “disvelamento” dell'essere dell’ente come pura presenza (Vorhandensein) si sviluppa da una fuoriuscita dal mondo, per noi primario, dell’essere come strumentalità o utilizzabilità (Zuhandensein), mondo in cui gli enti sono intessuti delle significazioni pragmatiche e degli interessi funzionali, finalistici ed emotivi che sono propri del nostro vivere quotidiano. Prendiamo il celebre esempio heideggeriano del martello. Per l’uomo comune, immerso nelle faccende di ogni giorno, il significato del martello, come delle altre cose con cui di norma ha a che fare, sta in primo luogo nell’uso strumentale cui esso è usualmente adibito: l’uso del martellare. Solo quando qualcosa si guasta o si inceppa nell’oggetto-strumento che stiamo utilizzando o con cui comunque ci rapportiamo, noi cominciamo a guardarlo come una cosa provvista di certe proprietà ‘oggettive’ la cui assenza o presenza fa sì che esso funzioni o non funzioni. Sul piano teorico si può discutere a lungo se ad essere primario sia il Zuhandensein, ossia l’essere come strumentalità (come Heidegger pensa) o il Vorhandensein, ossia l’essere come presenza; ma questa disputa qui non è rilevante. Qui conta soltanto l’idea heideggeriana che, finchè ci si mantiene sul piano del Zuhandensein, il piano del Vorhandensein rimane celato (o se si vuole non tematizzato, non problematizzato) .
Ma non è proprio l'interruzione della catena delle usuali significazioni pragmatiche un aspetto saliente, per esempio, della serie di quadri dechirichiani dedicati ai mobili in una valle o in riva al mare [GdC, p. 842 sg.; MP, p. 319 sg.], quadri nei quali gli arredi rappresentati (poltrone, armadi, sedie, ecc. ) ci si danno appunto come cose che, sottratte al contesto reticolare delle loro consuete valenze pratiche, dispiegano il loro essere come enti puri e semplici? E non è anche in ragione di tale interruzione che le suppellettili assumono quell’“aspetto solenne, tragico e perfino misterioso” [GdC, p. 842; MP, p. 319] da cui il pittore dice di essere stato colpito e che ci vuole restituire?
Inoltre, al di là dei diversi contenuti di pensiero e delle diverse coloriture emotive che i vari dipinti intendono comunicare, è questa medesima sottrazione degli oggetti alla logica della normalità e alla continuità spazio-temporale a spiegare un altro tratto assai caratteristico della pittura metafisica di de Chirico. E cioè il suo metterci di fronte a un insieme di cose volutamente disomogeneo: sculture classiche, frutti, ciminiere, squadre, righelli e così via, il tutto spesso inserito in luoghi deserti contrassegnati sovente da incongrue prospettive e ‘tagliati’ da giochi di luci ed ombre altrettanto incongrui. Uno scollamento dalle collocazioni abituali che sembra voler mostrare l’intrinseca enigmaticità non solo di quelle cose isolatamente prese, ma anche del nuovo contesto in cui esse vengono presentate. Come stanno ad indicare le allusioni alle lontananze marine, le stazioni e i treni che si perdono nella distanza, le torri ora massicce ora vertiginosamente alte, le squadrate strutture architettoniche delle piazze e degli edifici con le loro arcate, questo contesto pare potersi estendere idealmente all’universo intero in un rapporto ancora una volta enigmatico fra finitezza e infinitezza sia spaziale che temporale.
Proprio in tale peculiarità che disorienta chi guarda viene di solito individuato ciò che genera la particolare Stimmung metafisica delle opere di de Chirico: un misto di visionarietà chiaroveggente, mistero, nostalgia e profondo malessere. È la Stimmung nella quale qualche critico ha individuato il vero e proprio tema della sua pittura e che invece sembra mancare nell’opera dei surrealisti. A prova del fatto che, sebbene questi ultimi possano essere stati ispirati da singole componenti oniriche, inconsce e/o autobiografiche dell’immaginario di de Chirico (con tutte le ricadute interpretative di tipo psicoanalitico che si possono immaginare), in lui però queste medesime componenti sono dipinte e ‘assemblate’ in modi tali da generare un esito per lo più metafisico e non surreale.
Tuttavia, a differenza di ciò che si potrebbe pensare, l’avvertire il mondo non più come un insieme strutturato e regolato da nessi riconoscibili, ripetibili e rammemorabili, ma come un a-logico ammasso di cose che secondo i canoni consueti appaiono irrelate e eterogenee , non vuole porci di fronte a due realtà distinte, l’una ordinaria e l’altra celata dietro la prima, caso mai in quanto vera essenza di essa. Nella prospettiva dechirichiana non c’è posto per un dualismo ontologico propriamente detto quale quello delle metafisiche che postulano una realtà trascendente al di sopra della realtà naturale, oppure un’essenza transfenomenica nascosta dietro la ‘buccia’ empirica. Lo dichiara lo stesso pittore in un importante passo di “Noi metafisici” quando scrive che nella sua arte “l’inspiegabile stato X” non si trova né “di là” né “di qua” rispetto a “un oggetto dipinto (descritto o immaginato)”, ma “nell’oggetto stesso” [GdC, p. 275; MC, p. 70, corsivo aggiunto].
L’esperienza di cui de Chirico vuole renderci partecipi – egli chiarisce in “Sull’arte metafisica” – è quella, particolare e insolita, nella quale “ogni cosa” risulta avere “due aspetti: uno corrente quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro, lo spettrale o metafisico, che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica” [GdC, p. 289; MC, p. 86]. La sua pittura tenta di esprimere, appunto, questo secondo aspetto rendendo così visibile l’invisibile. E va anche notato che tali speciali momenti di “chiaroveggenza e di astrazione metafisica” sono permessi (proprio come avviene nella perdita di memoria che per Schopenhauer caratterizza la pazzia) dallo spezzarsi di quel “filo della collana dei ricordi” allacciati l’un con l’altro cui è ancorato il mondo delle significazioni usuali e, con esso, il modo ordinario di vedere le cose [GdC, p. 289; MC, p. 85].
In de Chirico, insomma, sembra darsi in forma estenuata e radicalizzata quella stessa scoperta di un essere come mera presenza di cui parlerà Heidegger per contrapporlo al Zuhandensein, con la differenza (non da poco!) che nella sua pittura questo essere come presenza ci si rivela fin da subito una materia vuota e “nuda” tanto per riprendere, in parte, una frase di Antoine Roquentin . Ecco perché ho fatto uso delle espressioni estenuazione e radicalizzazione. Nel caso di de Chirico la rivelazione dell’essere come mera presenza non ubbidisce allo scopo – perseguito, almeno in prima istanza, in Sein und Zeit – di mostrare il carattere derivato della considerazione teorico-conoscitiva che dà luogo al discorso apofantico, ossia ad asserzioni suscettibili di essere vere o false. Tale rivelazione, invece, fagocita fin dall’inizio ogni possibilità di conferimento di senso, perché tutte le attività conferitrici di senso di cui siamo capaci, non solo quelle legate alle faccende della vita, ma anche quelle connesse alle operazioni teorico-scientifiche (per esempio, spiegazioni geometriche, o meccanicistico-causali o teleologico-funzionali) non sono che una semplice e muta presenza priva a sua volta di ogni ragione che la spieghi. Tanto per dirla con le parole di un altro filosofo, Edmund Husserl, de Chirico mira a scardinare tutte le certezze pratico-vitali e tutte le ‘induzioni aventi senso’ di tipo teorico-conoscitivo che caratterizzano il mondo-della-vita (Lebenswelt), ossia il mondo condiviso (e non tematizzato) in cui tutti noi solitamente ci muoviamo . E una volta rotti o smontati gli oggetti per vedere cosa c’è dentro come fanno i bambini con i giocattoli – dice il pittore nei manoscritti Eluard-Picasso – ci si rende conto che essi “sono vuoti (vides)” [GdC, p. 612; MP, p. 18].
La pittura metafisica di de Chirico vuole esprimere la scoperta del non-senso dell’esistente quando venga rimossa la selva dei significati prettamente umani, e lo sbigottimento che l’accompagna. Non per niente egli si proponeva di seguire Nietzsche nel proposito di “sopprimere” l’uomo trattandolo come una cosa: "Sopprimere completamente l’uomo come punto di riferimento … liberarsi … da … l'antropomorfismo. Vedere tutto, persino l’uomo, come una cosa. È il metodo nietzscheano" [GdC, p. 649; MP, p. 31] . Se confrontati con i perché metafisici, i perché umani e le risposte umane a questi perché perdono ogni valore nel momento in cui vengono visti per quello che sono: formazioni segniche (le quali, a loro volta, sono cose fra le cose) che rimandano ad altre formazioni segniche senza mai potersi sollevare a una spiegazione del senso degli oggetti che ci circondano, a una soluzione dell’enigma del loro esistere (un problema, questo, che si fa sentire anche nella filosofia heideggeriana e poi nelle ricadute che essa ha avuto sugli sviluppi dell’ermeneutica e sulla cultura del post-modernismo). La realtà che possiamo intravedere, come pura e opaca presenza, in momenti di intensa sorpresa e di rivelazione dovuti a un inatteso e temporaneo staccarsi di quelle spine (per esempio, la memoria) che ci tengono collegati alle significazioni della quotidianità, si manifesta come una materia talmente estranea a ogni nostro domandare da poter essere rappresentata soltanto come qualcosa di immutabile e fisso nella sua intrinseca ed eterna misteriosità. L’unico rapporto possibile con essa sembra essere quello del presagio e del mistero.
Tale complesso di sentimenti spiega l’irresistibile richiamo che su de Chirico ha esercitato la pittura di Böcklin nella quale egli dice di aver scoperto il “senso di sorpresa e di turbamento” [GdC, p. 708; MP, p. 169]. Ma in de Chirico sorpresa e turbamento derivano dal fatto che gli oggetti rappresentati, una volta strappati all’universo semantico immanente alla sfera degli umani interessi, non vengono illuminati da nessun altro sguardo capace di dar loro una significazione diversa di natura metafisica (come potrebbe fare, per esempio, uno sguardo di tipo trascendente, filosofico o religioso) e così essi restano muti, anche quando sono rappresentazioni di oggetti d’arte che dovrebbero parlare di bellezza.
Gli stessi personaggi umani, spesso figure storiche o mitologiche, pur raffigurati in contesti in cui sembrano parlare fra di loro, sono presentati sovente nelle ironiche sembianze di manichini, di cose le cui interazioni sono prive di qualsivoglia genere di significazione: mere presenze, portatrici, al più, della chiaroveggente e nichilistica Weltanschauung dechirichiana . E ciò anche quando la loro postura pare invitare al colloquio colui che li guarda – il che aumenta, non diminuisce, il senso dello spaesamento! La metafisica di de Chirico non solo non è una metafisica della trascendenza (come non è una metafisica dell’essenza), ma è addirittura una anti-metafisica della trascendenza. Come poche altre espressioni culturali, essa ci pone di fronte agli esiti nichilistici della nietzscheana “morte di Dio” o della “perdita degli assoluti” .
Spogliato l’essere dell’ente di ogni investimento semantico, immanente o trascendente, l’elemento residuale a cui siamo messi di fronte è il supremo problema, o meglio l’enigma metafisico per eccellenza riproposto con tanta forza anche da Heidegger: perché l'ente anziché il nulla? Ma a questa domanda non è più possibile dare risposta una volta che ci si è rivelato il valore non-assoluto della rete dei consueti rinvii intenzionali. Il loro valore si dà solo all'interno di un quadro di riferimento che trova nell'uomo l’unico centro irraggiatore di senso, tolto il quale non resta che riconoscere l’inesorabile insondabilità razionale dell’enigma. A tale tema si collegano le pagine di de Chirico sulla temporalità, sulle nostre capacità esplicative e sul senso del presagio.
È stato in riferimento a un quadro di Raffaello che de Chirico una volta ha parlato del fascino esercitato su di lui dai dipinti le cui immagini sembrano essere esistite anche prima che l’artista le creasse in quanto esprimono “un che di stabile, d’immobile e di ritorto, che fa pensare all’eternità della materia” [GdC, p. 358; MP, p. 159]. Dunque, proprio ciò che manifesta al meglio le capacità creative dell’uomo – l’arte – quando raggiunge il suo culmine porta al riconoscimento di quello che parrebbe essere il suo opposto, e cioè al riconoscimento non già del valore eterno della bellezza nell’opera che le dà espressione, ma dell’eternità della materia o meglio della “insensata e tranquilla bellezza della materia" [GdC, p. 272; MP, p. 68]. Ove la materialità è appunto ciò in cui si esaurisce il senso dell’essere di ogni ente, uomo compreso.
Va anche precisato in che modo de Chirico si richiami all’eternità. Pure nei suoi quadri, come in molti capolavori – e viene fatto di pensare, oltre che a Raffaello, a Piero della Francesca e a Vermeer – noi avvertiamo l'aspirazione a un’arte che "distilla eternità da un momento passato” . Con la differenza, però, che questo distillare l’“éternité d’un moment” (come si legge nel quadro del 1914 Le Temple fatal) si realizza attraverso il tentativo, paradossale e carico di mistero, di sottrarre l’attimo allo scorrere del tempo, a quella scansione temporale entro la quale, nella nostra ingenua quotidianità, ci rappresentiamo il divenire delle cose. Dare il senso dell’eternità della materia significa privarla della dimensione della temporalità (e del divenire), renderla a-temporale, suggerendo che anche il tempo possa appartenere soltanto al dominio della nostra soggettività (per questo non è del tutto arbitrario vedere una qualche relazione tra la pittura metafisica di de Chirico e la teoria einsteiniana della relatività, portata a compimento nel decennio 1905-1916, la quale ha inteso togliere allo spazio e al tempo, separatamente presi, ogni residuo di assolutezza e di oggettività).
Le modalità rappresentative dell’eternità di un momento sono strettamente legate a come de Chirico, sotto la suggestione di alcune pagine di Weininger sull'arco romano [GdC, p. 293 sg.; MP, p. 88], ha valutato certe combinazioni di linee, superfici e volumi presenti soprattutto nell'architettura classica. Per lui tali configurazioni sono particolarmente adatte a creare una Stimmung metafisica fatta di eternità, sospesa aspettativa e incertezza . Le arcate romane – uno dei principali e più suggestivi “segni dell’alfabeto metafisico” [GdC., p. 293; MP, p. 87] – 'risuonano' nei suoi quadri proprio come certe parole usate nella tradizione filosofica per esprimere le diverse concezioni dell’essere (Energeia, Physis, Subiectum, Actualitas, ecc.) 'risuonano' negli scritti di Heidegger e ci fanno cogliere il senso dell'essere, o meglio del suo accadere, del suo 'eventuarsi' .
Forse è stato proprio pensando alle parole di Weininger sull’incompiutezza dell’arco [GdC, p. 293; MP, p. 88] che de Chirico ha potuto dare espressione alla sua visione pessimistica, anzi nichilistica, delle possibilità esplicative dell’uomo e a un’assai peculiare concezione del senso del presagio. “L’Arcata romana – egli dice – è una fatalità; essa ha una voce [una musica curiosa] che parla per enigmi pieni di una poesia stranamente romana” [GdC, p. 616; MP, p. 20] . Anche l’arco è qualcosa che accade, un evento in cui si manifesta un modo d’essere delle cose e di cui, come dell’architettura delle case francesi con i loro abbaini [GdC, 612 sg.; MP, p. 18], non si può dare altro perché al di fuori di quello che scaturisce da un complesso di motivazioni umanamente pregnanti, ma metafisicamente vacue. Per questo, anche quando si siano date tutte le risposte usuali in termini, per esempio, di condizioni geografiche e di vicende storiche, ci si rende conto, alla fine, che "si descrive ma non si spiega nulla per l’eterna ragione che non vi è nulla da spiegare e quindi l'enigma resta sempre" [GdC, p. 612; MP, p. 18, corsivo aggiunto] .
Per dare una rappresentazione plastico-visiva dell'enigma non c'è altra strada che disvelare la metafisicità della materia attraverso la Stimmung del mistero, Stimmung veicolata soprattutto dal senso del presagio. Per de Chirico il presagio costituisce "una delle sensazioni più strane e più profonde che la preistoria ci abbia lasciato" [GdC, p. 625; MP, p. 22] ; esso è qualcosa di intrinsecamente irrazionale che non può essere ricondotto ai canoni della logica normale, della comune visione delle cose, e la sensazione che ne abbiamo è destinata ad esistere per sempre "come una prova eterna del non-senso dell'universo" [GdC, p. 625; MP, p. 22] .
Ciò si traduce in una ben precisa esigenza pittorica: "occorre che la rivelazione che abbiamo avuto di un'opera d'arte, che la concezione di un dipinto rappresenti qualcosa che non ha senso di per se stessa, che non ha soggetto [,] che dal punto di vista della logica umana non vuole dire assolutamente niente" [GdC, p. 614; MP, p. 19] . Ciò che questa pittura metafisica deve riuscire a comunicare è il sentimento che de Chirico esperì in "un chiaro pomeriggio d'inverno … nel cortile del palazzo di Versailles" [GdC, p. 615; MP, p. 19 sg.] allorché venne colpito dall’intrinseca enigmaticità di tutte le cose che lo circondavano (dalle colonne dell’edificio a un uccellino in una gabbia). Egli si rese conto allora che "si ha un bello spiegare scientificamente certe cose, non si arriva a nulla” e avvertì più che mai “che tutto ciò era là fatalmente ma senza ragione e non conteneva alcun senso" [GdC, p. 615 sg.; MP, p. 20] . Come direbbe l’Antoine Roquentin de’ La nausée, “il mondo delle spiegazioni e delle ragioni non è quello dell’esistenza” .
Nell’atmosfera che pervade molti dei quadri metafisici più significativi è difficile non sentire proprio questo: l'enigma dell'esistenza. L'abisso in cui essi ci trascinano sembra essere proprio quell’eterna problematica dell'essere e del nulla, e del perché l'ente anziché il nulla su cui si è arrovellata l’intera speculazione antica pre-platonica e platonica, soprattutto come questa è stata riletta da Nietzsche e, sulla scorta di Nietzsche, da Heidegger . È un abisso su cui la filosofia, da sempre, ha cercato di allungare uno sguardo dominatore, tentando ora di riportarlo sotto il controllo delle costruzioni logico-argomentative dei “grandi metafisici” (non di rado artificiali e inutilmente macchinose), ora di abbandonarlo, o con rassegnazione o con sollievo, alla sfera – così presente nella pittura dechirichiana – dell'interpretazione dei misteri, della chiaroveggenza, della pratica oracolare e vaticinante.
Ho parlato di enigma e di abisso metafisico come cifre per intendere e assaporare le creazioni di de Chirico, specie quelle metafisicamente più rappresentative delle piazze, delle torri e dei porticati. Ma, se è così, può sembrare assai difficile, per non dire impossibile, stabilire una connessione, sia pure mirata e circoscritta, fra esse e il Tractatus di Wittgenstein, ossia quel Tractatus in cui si nega, apertis verbis, l'esistenza dell'enigma. "L'enigma non v'è" – dice Wittgenstein – "Se una domanda può porsi, può pure aver risposta” . Qui, naturalmente, non interessa vagliare la correttezza della sentenza wittgensteiniana, la validità della quale, peraltro, si è scontrata con alcuni risultati delle scienze esatte. Il punto da considerare è diverso e consiste nel capire cosa Wittgenstein intendesse per enigma soprattutto in relazione a quello al centro della pittura metafisica dechirichiana.
Si è giustamente fatto osservare che de Chirico non concepisce l’enigma come una sorta di indovinello di cui chi lo propone conosce già la soluzione e il meccanismo generatore . Ma egli non lo considera neppure un problema di tipo logico-scientifico appartenente al linguaggio denotativo come invece fa Wittgenstein. I suoi enigmi sono piuttosto quei problemi filosofici che appaiono talmente implicati in contraddizioni difficilmente eliminabili o dissipabili che non si vede come sia possibile venirne a capo. Enigmi di questo tipo sono, per esempio, il problema (agostiniano) del tempo, quello dell'esistenza di qualcosa piuttosto che del nulla, o – ampliando ulteriormente il discorso – quello della natura della coscienza e della possibilità della significazione.
Ma se l’enigma di de Chirico è questo, nel Tractatus è contenuta una frase che come poche altre può servire a cogliere il significato metafisico di tanta sua pittura. Dice Wittgenstein (6.44): "Non come il mondo è, è il mistico, ma che esso è" . La tesi wittgensteiniana che l'enigma non c’è – giusta o sbagliata che sia – si colloca sul piano del "come il mondo è", ossia sul piano in cui le scienze la fanno da padrone, ma non sul piano del “che il mondo è”, ossia sul piano del riconoscimento dell’essere del mondo. Nonostante la sua apparente banalità, è proprio il riconoscimento che il mondo è – ciò che ovviamente può essere vissuto o in forma mistica (come avviene in Wittgenstein) o in forma di disincantata presa d’atto metafisica (come avviene in de Chirico) – a trasportarci in un dominio di speculazione e di turbamento emotivo che si libra sull'abisso della domanda del perché dell'ente.
L’aver assunto a tema il sentimento che si accompagna a uno sguardo sul mondo costretto a riconoscere l’inanità e l’illusorietà di ogni umano sforzo di sondare e dissolvere l’enigmaticità del reale – questo è ciò che ha condotto de Chirico a una pittura che, andando oltre i "limiti ultimi" (dernières limites) raggiunti da Poussin e da Böcklin, realizzasse il "dipinto capace di portarci al di là di tutti i dipinti" [GdC, p. 607; MP, p. 15] , proprio come per Wittgenstein il Tractatus doveva essere l'opera filosofica capace di portarci al di là di tutte le opere filosofiche, l’insieme di proposizioni da superare per andare "oltre esse" e vedere "rettamente il mondo": "la scala" che doveva essere gettata via dopo esserci saliti .

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Testo critico Prof. Hans Holenweg

Nell'opera di Antonio Nunziante sono presenti i famosi motivi di Arnold Böcklin, soprattutto quello dell' ISOLA DEI MORTI.
Questo quadro paesaggistico misterioso per Nunziante è ovviamente una specie di isola del sogno, in cui si potrebbe ricondurre un misterioso luogo della coscienza.
Nella sua isola, le rocce appaiono sempre più ripide sul mare, ma, in realtà, formano soltanto una nicchia nel mare (istesa azzurra).
Lì vorrebbe rimanere sospeso nei suoi pensieri, nei suoi desideri e nei suoi sogni.
Nelle sue ultime tre versioni dell' Isola DEI MORTI Böcklin ha inciso le sue iniziali, AB, su un'unica camera mortuaria sulla roccia di destra come se fossero lettere scolpite .
Ovviamente egli si augurava di trovare là la sua pace.
Nell'opera di Nunziante si riscontrano anche altre renminescenze di Böcklin.
Nella sua pittura "tormento ed estasi" del 2000 (immagine 1) ha ripreso nelle sue nuvole temporalesche che minacciano come potenti ali di aquila l'osservatore, l'opera del giovane Böcklin "pianura con cielo temporalesco"del 1846 (figura 2). La roccia che sporge dal mare ripida indica anche qui solo una sola apertura.
La pittura "Laggù dove tutto è possibile" è un'opera enigmatica con una luce irreale (figura 3).
All'interno dell'opera si erge una rovina dal mare tra i cipressi e una fonte su gradini di pietra.
Dallo sfondo c'è una luce irreale, misteriosa attraverso una fessura rappresentata da tronchi d'albero.
I potenti muri di roccia di un burrone circondano lo scenario particolare, che viene tenuto da un pittore in primo piano, pittore che sta seduto su una roccia piatta.
Il bastione di roccia, l'incidenza della luce e la fonte sono una diretta ispirazione all'opera di Böcklin "fonte in un burrone di roccia" del 1881 (figura 4).
Nunziante così si rivela un'autore affine nell'anima e nello spirito al grande maestro di Basilea.


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