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Organica Abramović
Autore: Anna Rescina
Data: 20.12.2007

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Organica Abramović
Making the Balkans Erotic e Seven Easy Pieces al MAXXI

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Mentre, nel weekend dal 19 al 21 ottobre, al Parco della Musica, impazzavano le prime serate del Festival del Cinema di Roma, sull’altro versante di via Flaminia, nel non ancora ultimato Museo delle Arti del XXI secolo, il MAXXI, si offriva un omaggio alla settima arte dei più stravolgenti ed estremi: veniva proiettato il rovescio del cinema dell’illusione e del racconto, o, se si vuole, il suo lato dionisiaco: lo spettacolo destrutturato del reale, laddove la matericità sostanziale di cui è fatto consiste nella resa, per messa a nudo incondizionata, della doppiezza dell’evento: quello accaduto, e quello ri-preso. Doppio a sua volta destinato all’enfasi di un’ennesima destrutturazione, ché di riprese di performances e di un backstage filmico si trattava: e, quindi, discorso sull’evento già consumato e messo in scena, cinema riflesso sul teatro, parola espressa sull’arte, mediazione di una mediazione, meta-enunciazione pluri-stratificata varata sui ritmi giocosi del rimando ad infinitum. Se poi a essere ripresa, filmata e proiettata era la first-lady della body-art, all’opera con il corpo proprio e con l’ideazione-realizzazione di un corto-metraggio, la divina Marina Abramović, la plus-valenza delle interrelazioni sin qui tratteggiate si complica ulteriormente.

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Drammaturgia, teatro, finzione cinematografica erano, negli anni ’70, per i body-artist ai loro esordi, in specie per la Abramović, il polo negativo contro cui ergere la corporeità dell’evento performativo: stagliarsi contro la messa in scena, contro l’esecuzione e la ripetizione dell’atto meditato o la registrazione mediatica dell’evento, era il fine primario di un’arte concepita non per sconvolgere il pubblico, come sostenevano i detrattori, ma per scardinare l’istituzione stessa del potere insita nelle forme ufficiali del sapere. Non, quindi, sacrificio, nudità, sangue e sofferenza a titolo gratuito, ma verità e carnalità dell’essere scagliati contro idealismo e rappresentazione falsata: materialismo grondante e traspirante che gridava la verità del vivere, del respiro, del corpo, del sangue, della carne.
A trent’anni di distanza, le premesse sono cambiate. Lo scenario socio-politico è mutato profondamente: non c’è più ragione di sostenere ancora la medesima lotta, peraltro antiquata, giacché tutta interna alle ideologie degli anni ’70. Dichiarava Jean Baudrillard, in riferimento alla posizione dell’intellettuale e dell’artista oggi: «Per combattere questo stadio nuovo dei segni del sistema non bisogna tentare di “restituire il reale”, ritornare indietro, ma bisogna battersi sulla base dell’iperrealtà, sulla base della simulazione, attraverso una sorta di iper-simulazione: giocare a chi manipola di più», il che implica addentrarsi nei meandri stessi della rappresentazione, arrivare al cuore della mistificazione del reale, per sconvolgerne a maggior ragione le fondamenta.

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Ora, nella fattispecie, Marina Abramović non ha più ragione di dichiarare guerra al teatro e al cinema: anzi, è non ritraendosi di fronte alla sfida che essi pongono in essere, proprio sfruttando i loro stessi codici anchilosati e le loro stesse strutture mistificanti, che è riuscita in quello che può leggersi come lo scatenamento di un’implosione funesta addentratasi all’interno, nel cuore, della fortezza del potere dell’ideologia ufficiale, sfruttandone metodologie e mezzi d’espressione.


A Roma, abbiamo assistito alla proiezione nientedimeno che del backstage del corto “Balkan Erotic Epic”: “Making the Balkans Erotic”. Il film del film. Di primo acchito, vien fatto di pensare trattasi d’operazione consunta, sostanzialmente inutile: perché vedere il dietro-le-quinte di un lavoro già confezionato e ampliamente circolante sul mercato e su internet? In fondo, non è che uno dei sette corti della raccolta “Destricted”. E invece, proprio dalla discrepanza, dallo slittamento esistenti rispettivamente fra l’episodio della Abramović e tutti gli altri, e lo stesso suo film e il suo making, si evince il valore dell’artisticità, suprema sempre, di cui la nota artista impregna le sue opere. Nel 2005, la casa cinematografica Destricted - explicit films propose a qualche cineasta e artista di misurarsi con la sfida del porno-linguaggio: oltre l’erotico artistico, dove può spingersi l’autorialità varcando i confini dei tabù del sesso, i limiti dei codici asfissiati e frustrati del voyeurismo più sfegatato. La messa in scena nella pornografia non può esistere: il sesso è vissuto come merce e consumo: oggetto di ripresa, di abuso e sfruttamento. E di godimento, naturalmente. È il non-plus-ultra, l’ineludibile, del racconto: senza amore, senza passione, senza voglia. Almeno, così hanno interpretato il dettato Gaspar Noé, Larry Clark, Marco Brambilla, Sam Taylor-Woods, Richard Prince. Chi ha sforato è stato Matthew Barney, e, immancabilmente, la dea della body-art Marina Abramović. Quando l’arte, pur essendo costretta, non rinuncia a se stessa. Barney, con il suo”Hoist”, rieditando l’ennesima, avvincente variazione sul tema dell’attrito: la vita, il sesso, la creazione come uno strofinamento ininterrotto e occluso all’interno di un poderoso marchingegno sfoderante un tornio alla vaselina.
Dal canto suo, “Balkan Erotic Epic” sfoggia un appeal documentaristico: la stessa artista, come una giornalista televisiva, alternandosi a sei filmati dimostrativi, girati dal vero o animazioni in bianco e nero, presenta alcune delle tradizioni balcaniche legate al mondo atavico contadino. I momenti esiziali per i rituali ricorrono per lo più per le faccende tipicamente propiziatorie; il fine è ingraziarsi le forze della natura e del destino. L’uomo è un tutt’uno col cosmo, la terra, l’umanità, la vita, la natura e i suoi cicli, la famiglia. Non si dà separazione di sorta fra corpi: l’esistenza è un connubio totale. La pioggia viene invocata dalle donne mediante esposizione di seni e vagine al cielo. Lo stesso meccanismo serve per distrarre il nemico durante la guerra. Le secrezioni degli organi genitali umani maschili e femminili costituiscono medicamento necessario per guarire gli animali o benedire i bambini. Anche la fedeltà dello sposo si può testare: se berrà una tazza di caffè cui è stato unito un pesce macerato estratto dalla vagina della sposa. L’uomo fertilizza il campo mediante un atto sessuale con la terra stessa. E il giorno del proprio matrimonio, penetra, attraverso un foro praticato apposta, un ponte su un fiume: atto sacrificale per invocare la fertilità della propria futura unione. Tutte le culture dell’antichità hanno impersonato, nelle fonti d’acqua, la vita, la prosperità e la (pro)creazione. La potenza fallica, poi, era esaltata in senso propiziatorio, come anche l’abbondanza delle forme femminili. Come suggerisce la stessa Abramović: “L’arte che si riferisce esclusivamente a se stessa è possibile solo nelle società decadenti e può esistere soltanto nelle città. Appena una persona si trova da sola fuori dalla città, nel deserto, “l’oggetto” non svolge più la sua funzione, e l’arte per l’arte perde significato. Inizialmente, l’arte non si riferiva mai al proprio contesto, ma è sorta proprio dall’interesse per l’essere umano, che ne aveva necessità per i suoi riti e per la sua religione.”

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In questo risiede il plusvalore dell’operazione della Abramović: girare una pellicola hard avrebbe significato offrire un valido corrispettivo alle logiche dell’asservimento al potere dominante, che ordisce e propaga, attraverso i canali della comunicazione, l’ideologia della separazione dei corpi, dall’altro e dal sé, incrementando un ritratto, falsato e schizoide, dell’uomo come entità scissa e pluri-funzionale, soggiogata ai meccanismi della produzione e della mercificazione. La religione, poi, in questo scenario, assume un ruolo fondamentale. Nelle credenze politeiste contadine, era un fattore di identificazione collettiva e condivisione di rituali legati all’esorcismo relativo ai grandi tabù del sesso e della morte. Nello scacchiere odierno, fornisce sostegno ideologico alle guerre etniche. Chi meglio della Abramović, d’origine jugoslava, può testimoniarlo? In questo senso può leggersi l’epilogo: un canto popolare religioso ortodosso commovente e straziante, di sottomissione al dio della sofferenza e della guerra: è il sottofondo, epico, per un gruppo di contadini in abito tradizionale mentre sfoggiano la propria potenza erettile.
Il backstage non si limita a fornire solo una documentazione tecnica delle riprese, assume, bensì, un’autonomia sua propria, costituendosi luogo privilegiato di riflessione sui meccanismi identitari in voga nella società occidentale, tali per cui il sezionamento della persona e il suo asservimento alle logiche di mercato ha fatto sì che prevalesse un’idea separata di sesso, concepito come denudamento edonistico finalizzato alla comunicazione, alla vendita, al consumo, al successo. Il fascino dell’eloquio della Abramović e l’autorevolezza autoriale sul set sono le dominanti ineccepibili del making.
Arriviamo alle performances. Due anni fa, novembre 2005, al Guggenheim Museum di New York, per sette ore di fila, per sette giorni consecutivi, la Abramović ha interpretato i Seven Easy Pieces. Il ciclo delle performances, destinato alla documentazione filmica, è assimilabile a pietra miliare nella storia dell’arte contemporanea: attesta il punto di non-ritorno per l’intera esperienza della body-art, sanzionandone il definitivo superamento per uno dei suoi presupposti fondativi: l’hic et nunc programmatico e perentorio, ovvero la sancita a priori provvisorietà dell’evento, la durata nel tempo e nello spazio reali senza possibilità di ripetizioni o registrazioni. Si tratta di una riedizione - documentata, dotata di non trascurabili varianti e dilatata (per sette ore) – di alcune delle più celebri, restate nel mito, performances del passato e dell’aggiunta di una nuova: Body Pressure di Bruce Nauman (1974); Seedbed di Vito Acconci (1972); Action Pants: Genital Panic di VALERIE EXPORT (1969); The Conditioning, primo atto di Self-Portrait(s) di Gina Pane (1973); How to Explain Pictures to a Dead Hare di Joseph Beuys (1965); Lips of Thomas di Marina Abramović (1975); Entering the Other Side di Marina Abramović (2005). Essendo affidate alla tradizionale orale, al ricordo di chi vi aveva assistito, tali esibizioni sono stato oggetto di una preventiva accurata indagine, che consentisse una re-interpretazione conscia, con ri-ambientazione museale, dilatazione temporale e variazione di alcune componenti, anche sostanziali. Da un lato, sistemazione della materia e consegna ai posteri; dall’altro, varco verso il nuovo orizzonte puramente teatrale – nel senso di interpretativo – della performance-art. Ri-attualizzati, ri-vissuti - un altro corpo, un’altra voce, nuovo contesto, relativo all’esibizione, ma anche socio-politico – capolavori assurti alla stessa valenza di un Amleto o di un Godot. La sfida è far risaltare il doppio dell’interpretazione, facendo risuonare lo spessore della voce del performer originario, ma anche rincarando la dose, mettendo a dura prova la resistenza, fisica e mentale, per la nuova durata, estenuante, dell’esibizione. Il re-making assume una sua fisionomia propria, trascendendo l’ambito dell’omaggio dovuto e della riedizione filologica. Così, le istruzioni di Nauman, destinate ai fruitori, perché comprimessero il proprio volto e corpo lungo una parete rosa, divengono le leggi, ferree e indiscusse, entro cui si scevra, sfiancante, la ri-appropriazione del sé fisico contro una lastra vitrea ad opera della sola artista. Magnifica, la riedizione del celebre Seedbed: da una pedana lignea provengono mugolii e sospiri femminili. Il gesto erotico, preannunciato nell’esibizione precedente, si amplifica qui. Il godimento nasce dall’immaginazione bidirezionale: dell’artista, che crea per amore dell’altro; del fruitore, cui è indirizzato questo che non è solo un monologo onanistico, ma il darsi, senza riserve, eppure ostacolato e impedito, della totalità dell’essere. La masturbazione diviene così un momento condiviso di ascolto collettivo, fuoriuscendo dalla solitudine domestica per risuonare, come collante sociale, negli spazi di un museo. Particolarmente coinvolgente, e straniata rispetto alla performance originale, Action Pants: Genital Panic, segna il mutare dei tempi: all’epoca VALERIE EXPORT si esibì in un cinema, imbracciando un mitra e mostrando, attraverso un taglio nel cavallo dei pantaloni, la propria vagina. Riproporla oggi, negli spazi del Guggenheim, non può più avere la medesima valenza di critica nei confronti del cinema maschilista di quegli anni. Il mitra puntato sugli spettatori atterriti e le lacrime della stessa Abramović la dicono lunga sul processo, tuttora in corso, di trasfigurazione dei significati politici: a seminare il panico non può più essere una vagina in mostra, quanto atteggiamenti e travestimenti terroristici. Al contrario, riproporre l’altare del sacrificio della Pane – la quale interruppe l’esibizione dopo solo mezz’ora per l’insopportabile dolore – e protrarlo per sette ore, segnala non soltanto il superamento di una sfida tutta fisica, ma soprattutto il cambiamento avvenuto all’interno delle logiche sociali attuali, tali per cui, l’interruzione, negli edonistici anni ’70, era leggibile come il pieno successo della performance, mentre, oggi, declinare, di fronte alla pianificazione del farsi ardere, non è più concepibile. Allo sperimentalismo sognante e volutamente dilettantesco di allora, si sostituisce l’esacerbazione dei toni e la specializzazione ai limiti dell’umano tipiche dei nostri tempi. Sospesa su delle candele accese, che lei stessa provvedeva a sostituire quando divenivano mozziconi, la Abramović ci ha restituito una raffigurazione esemplare della scelta responsabile: la combustione, a fuoco lento, del proprio corpo, non solo come simbolo sacrificale, ma vera esperienza dei vissuti odierni. Di tutt’altro avviso, How to Explain Pictures to a Dead Hare: arte è sussurrare ad una lepre morta significati occulti. La scena, di forte impatto, assume oggi una valenza teatrale molto più che la semplice azione di Beuys. È l’effetto della dilatazione che la Abramović ha voluto imprimere, oltre all’aggiunta di altri elementi e materiali, prelevati dalla poetica naturalistica di Beuys. L’apice del programma è stato raggiunto nelle penultima serata, con la riproposizione, sottoposta a variazioni, di Lips of Thomas: complesso rituale ciclico masochistico che investe la totalità della persona, in ogni senso denudata, dalla sofferenza fisica alla prostrazione emotiva. Una partitura ferrea, ripetuta per cinque volte, in successione: prima fase, godimento con cibazione di miele, scandita da un metronomo; seconda fase, incisione, sul ventre, seguendo il perimetro di una stella; terza fase, crocifissione sul ghiaccio; quarta fase, frustate; quinta fase, issaggio della bandiera bianca, berretto militare russo con tanto di stella a cinque punte, e per inno un canto popolare ortodosso slavo, di invocazione e sottomissione al dio della guerra. Passato personale e storia collettiva si fondono, tra i fondamentalismi del cristianesimo e del comunismo, ferimento dell’ego e critica all’ideologia, passione carnale e desiderio di trascendenza. Il titolo, con ogni probabilità, fa riferimento alla Summa Theologica di Tommaso d’Aquino, il quale, intervenuto nella disputa tra sostenitori della preghiera nel silenzio e avversari, sostenne che Dio va pregato con le labbra, ma a supportare l’emissione della voce, deve sempre esserci il cuore. Come in una catarsi, alla conquista del piacere dell’esibizione, finalmente liberata, la Abramović ha chiuso il ciclo in abito da gran sera: nell’inedita Entering the Other Side, sovrasta lo spazio ergendosi su un’enorme gonna-tendone blu. Sussurra motivi musicali e danza morbidamente. Soave, fra le ovazioni, si congeda: la bellezza è nell’essere totale, qui e ora, e nella condivisione dell’esperibile con chi ha vissuto con lei, nella esacerbazione stessa della scansione dell’accadimento, la fine del tempo.







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