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CONSIDERAZIONI SUI MEDIA
Autore: Luca Panaro
Data: 10.04.2008

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CONSIDERAZIONI SUI MEDIA


Si è tanto parlato nell’ultimo decennio di “vecchi” e “nuovi” media; alle prime entusiastiche voci tese ad esaltare la portata rivoluzionaria delle moderne tecnologie, sono seguite altre più prudenti credenze orientate piuttosto a rintracciare una continuità con i fenomeni espressivi precedenti. Fra i pochi intellettuali impegnati in quest’ultima direzione, Lev Manovich ci fornisce uno dei contributi più interessanti sull’argomento, in grado di abbracciare i cosiddetti new media confrontandoli con le convenzioni visive tradizionali. Nel suo noto libro “The Language of New Media”,[1] pubblicato nel 2001 dal Massachusetts Institute of Technology, lo studioso russo identifica due forme chiave delle attuali tecnologie: il database e lo spazio navigabile. Alle quali possiamo aggiungere l’occultamento dell’autore come tendenza generale dei media e la telepresenza come tecnologia fra le più radicali della contemporaneità. Caratteristiche che i media di natura informatica, la cui storia ha inizio nell’ultimo decennio del Novecento, senza dubbio amplificano, ma che ereditano dalle forme mentali già introdotte da fotografia e cinema nell’Ottocento.[2]


Se la prospettiva è stata la “forma simbolica”[3] che ha caratterizzato la storia dell’arte dal Rinascimento all’Impressionismo, il database può essere considerato un nuovo modo di concepire lo spazio, una “forma simbolica” dell’era moderna, le cui origini possono essere rintracciate dai primi decenni del Novecento. Manovich sostiene come oggi il mondo ci appaia «come una raccolta infinita e destrutturata d’immagini, testi e altri record di dati, è perfettamente logico assimilarlo ad un database»,[4] così come è logico assimilare al database anche tutta una serie d’esperienze artistiche compiute dalle avanguardie storiche.
I quadri di Pablo Picasso realizzati con la tecnica del collage sono una serie di elementi “navigabili” in modi diversi, compiendo un piccolo sforzo concettuale potremmo vederli come un database, cioè un insieme d’informazioni autonome strutturate in un sistema di elaborazione. Nei collage di Picasso convivono più “media” (ritagli di giornale, spartiti musicali, carta da parati…), così come nei siti internet trovano ospitalità testi, immagini statiche e in movimento, suono e costruzione spaziale. Un discorso analogo potrebbe essere fatto anche con riferimento al fotomontaggio dadaista di Hannah Höch o di altri autori attivi in questa direzione.
Che l’arte del Novecento abbia adottato concettualmente la logica del database lo testimonia anche la più grande intuizione artistica prodotta da questo secolo: il ready made. Scegliendo prodotti industriali di uso comune, Marcel Duchamp si “limita” ad indicare come opera d’arte questi oggetti “già fatti”, una Ruota di bicicletta (1913), uno Scolabottiglie (1914), un badile da neve (Anticipo per il braccio rotto, 1915), un orinatoio in porcellana (Fontana, 1917) e tanti altri. Il grande artista francese può essere paragonato ad un internauta, che cerca all’interno di un database alcuni oggetti di suo interesse, così come lui fa rovistando nel magazzino di un ferramenta. Un’operazione analoga a quella che ognuno di noi compie su Google ogni qual volta voglia estrarre da questo grande archivio un oggetto digitale “già fatto”, pronto per essere utilizzato. Un esempio contemporaneo di quest’operazione di prelievo, è quella compiuta dall’artista tedesco Thomas Ruff, che nel 2004 ha proposto una serie di paesaggi ottenuti semplicemente scaricando dal web alcuni file compressi nel formato jpeg, per poi ingrandirli mostrando la bassa definizione che li caratterizza. Prima di lui, Andy Warhol aveva preso a prestito dal grande archivio mediale degli anni Sessanta, ingrandito, moltiplicato e trasformato in opere d’arte, alcuni personaggi e prodotti già esistenti e mitizzati dalla società (Marilyn Monroe, Mao, Thirteen Most Wanted Men, Coca Cola Bottles, Campbell’s Tomato Soup…).
A questi esempi, rintracciati saltando rapidamente dal Cubismo ai siti web, dal Dadaismo ai motori di ricerca, passando per la Pop Art, si possono accostare quelli più propriamente fotografici presi in considerazione da Manovich, «la logica del database ha ispirato la fotografia: da Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot a Face of Our Time, la monumentale raccolta di immagini della società tedesca moderna realizzata da August Sander, l’altrettanto ossessiva catalogazione di serbatoi idrici di Bernd e Hilla Becher».[5] Perfettamente d’accordo sull’anticipazione operata da questi progetti fotografici nei confronti del moderno database, ritengo necessario però fare una piccola precisazione. Più che sostenere che “la logica del database ha ispirato la fotografia”, forse è più corretto dire il contrario, cioè che la “la logica della fotografia ha ispirato il database”.
La seconda forma chiave dei media contemporanei, già presente anche se in maniera meno evidente in quelli più datati, riguarda lo spazio navigabile. Proprio come il database, lo spazio virtuale è una forma che esisteva prima del computer, se pensiamo a quelli che potrebbero essere i precedenti storici, possiamo individuare i diagrammi, i grafici, i simulatori di volo in uso fin dagli anni Trenta del secolo scorso. In ambito artistico, se la prospettiva tradizionale proponeva uno spazio finito, una visione univoca, la rottura di questa “forma simbolica” attuata dalle avanguardie del Novecento, porta all’identificazione di una molteplicità di traiettorie che attraversano lo spazio. Giorgio De Chirico, per esempio, spezza la concatenazione che unisce le cose tra loro e crea nuovi legami spaziali. L’artista è coinvolto attivamente in un viaggio temporale, che lo porta a memorizzare tutti i dati del passato e a riproporli in combinazioni inedite. Utilizzando un’efficace formula di Renato Barilli, possiamo dire, a proposito di De Chirico, che è come se l’artista rivisitasse le stanze di un museo ideale, dedicate di volta in volta al Quattrocento, al Cinquecento raffaellesco o tizianesco, fino ad arrivare alla “corruzione dei corpi” di cui si rese colpevole il Seicento, per poi solcare le orme degli artisti del Settecento e Ottocento.[6] Vista in questa prospettiva la produzione di De Chirico può essere letta come uno spazio navigabile, sia in un senso che nell’altro, oppure in modo random, così come oggi è possibile fare con i media digitali.
Un esempio interessante di spazio virtuale, che vede la creazione “in tempo reale” di un database di oggetti “già fatti”, è quello che ci mostra Franco Vaccari in Atelier d’artista (1996). Si tratta di uno dei primi progetti italiani sul web, una documentazione iconografica sugli studi d’artista ottenuta tramite comunicazione sollecitata e ricevuta per posta elettronica e organizzata secondo un indice alfabetico e uno tematico. Il sito internet e il cd rom da questo ricavato, così come sottolineato da Valerio Dehò, funzionano come “cellula di sopravvivenza” del progetto. Questa opera di Vaccari ci permette di riflettere sulla caratteristica principale dello spazio navigabile offerto dalle recenti tecnologie, cioè l’interazione. Il tradizionale fruitore dell’opera d’arte (soggetto passivo) cede il posto al moderno utente (soggetto attivo), che deve compiere un’azione per partecipare al progetto artistico. Mentre l’artista si occulta, l’opera è costruita in modo collaborativo da volontari, come accade per la nota enciclopedia online Wikipedia. A questo punto risulta fin troppo facile rintracciare un precedente “analogico” al processo d’interazione qui amplificato dalla tecnologia “digitale”. Lo stesso Franco Vaccari, infatti, nella memorabile installazione della Biennale di Venezia del 1972, Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, era riuscito a fare interagire autonomamente il pubblico con una normale cabina per fototessera. In quell’occasione chi doveva “vedere” era invitato ad “essere visto” (il visitatore), chi invece doveva “essere visto” si limitava a “vedere” (l’autore).
La tendenza all’occultamento dell’autore, anticipata all’inizio di questo scritto e qui sopra resa esplicita per la prima volta, è particolarmente significativa poiché include al suo interno le due forme chiave dei media, cioè il database e lo spazio navigabile. Dalla nascita di fotografia e cinema, fino all’avvento di internet, passando per le innovazioni di Duchamp, Warhol e Vaccari, l’espressione artistica più interessante ha quasi sempre anteposto l’oggetto al soggetto, l’idea alla forma, l’opera all’autore. L’artista, parafrasando la nota frase di Warhol, si è fatto macchina occultandosi quindi come autore. La scomparsa di quest’ultimo genera caos, casualità, contraddizione, straniamento e lontananza da ogni risultato prevedibile. Caratteristiche sempre più manifeste nell’attuale scenario mediale, le cui origini culturali e artistiche ho rintracciato in altra sede.[7]

È arrivato ora il momento di parlare del quarto elemento che tocca questa breve considerazione sui media: la telepresenza. Si tratta di una tecnologia più radicale di altre (realtà virtuale, simulazioni computerizzate…), tanto per cominciare non ci troviamo più soltanto nel campo della rappresentazione (fotografia e cinema) ma sconfiniamo in quello della telecomunicazione (televisione e internet). Con telepresenza intendiamo una presenza a distanza, ciò che la fotografia ha fin dall’Ottocento dimostrato essere una delle sue caratteristiche principali. La “presenza in assenza” permessa dal mezzo fotografico divenne sempre più efficace nel Novecento con l’invenzione delle pellicole a sviluppo istantaneo, utilizzate abbondantemente dagli artisti proprio per rincorrere il “tempo reale”. Oggi, in continuità con quanto le tecnologie visive hanno sempre permesso, possiamo distinguere due tipologie di telepresenza: la telesorveglianza e la teleazione.
La telesorveglianza, anticipata da George Orwell nel noto romanzo “1984”, ha trovato largo utilizzo sul web in siti come JenniCAM, nel quale una ragazza mostrava mediante webcam le sue azioni quotidiane,[8] oppure nei reality show televisivi come il “Grande Fratello” che tutti conosciamo. Un esempio interessante di utilizzo artistico della telesorveglianza è quello realizzato nel settembre del 2001 da Wolfgang Staehle alla Postmasters Gallery di New York.[9] L’installazione includeva tre vedute da webcam: un monastero a Stoccarda, la torre della tv nella Alexanderplatz di Berlino e lo skyline di Manhattan. Il caso volle che quest’ultima webcam catturò, in “tempo reale” e all’insaputa dell’autore, gli attacchi al World Trade Center, trasformando il lavoro in un clamoroso esempio di “inconscio tecnologico”[10] dell’era di internet.
Per quanto riguarda la teleazione, questa riserva qualche opportunità in più rispetto alla semplice sorveglianza, il concetto di “tempo reale” non è più relativo solamente all’atto del guardare, ma include anche la possibilità di compiere un’azione virtuale conseguente con ripercussioni reali. Soltanto tre esempi, due artistici e uno di cronaca. Ken Goldberg ha permesso alle persone di tutto il mondo di prendersi cura dei fiori e delle piante di un giardino muovendo un braccio robotico tramite comandi online (Telegarden, 1995).[11] Rafael Lozano-Hemmer ha consentito ai visitatori di un sito web di manovrare da lontano spotlight robotizzati, creando disegni di luce in luoghi pubblici (Vectorial Elevation, 1999).[12] Ma l’esempio più sorprendente di applicazione delle moderne tecnologie per quanto concerne l’azione a distanza, riguarda il principe Carlo d’Inghilterra, apparso sotto forma di ologramma nell’ambito del summit mondiale sul futuro dell’energia ad Abu Dhabi, negli Emirati Arabi Uniti.[13] Il discorso era stato registrato qualche tempo prima, ma pare che oggi sia già possibile creare proiezioni olografiche in diretta, in altre parole è possibile apparire in qualsiasi parte del mondo dialogando con un pubblico reale che può vedere e interagire con un’immagine luminosa tridimensionale.
Possiamo immaginare che la sensazione provata nel vedere il reale inglese materializzarsi sul palco, sia stata simile a quella vissuta dai parigini la sera del 28 dicembre 1895 nell’assistere alla prima proiezione cinematografica dei Fratelli Lumière, vedendo il treno sbuffante fumo e i passeggeri che scendevano e camminavano «come se fossero lì davanti».




[1] L.Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, trad. it Edizioni Olivares, Milano 2005
[2]
Sui rapporti di continuità fra fotografia analogica e digitale si veda: C.Marra, L’immagine infedele, Bruno Mondadori, Milano 2006
[3]
E.Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica”, trad.it Feltrinelli, Milano 1993
[4]
L.Manovich, op.cit., p. 274
[5]
Ivi, p. 290
[6]
R.Barilli, Il ritorno alle origini in L’arte contemporanea, Feltrinelli, Milano 2005, pp. 213-14. Dello stesso autore si segnala De Chirico e il recupero del museo in Tra presenza e assenza, Bompiani, Milano 1981
[7]
L.Panaro, L’occultamento dell’autore, APM Edizioni, Carpi 2007
[8]
M.Tribe-R.Jana, New Media Art, Taschen, Köln 2006, p. 20
[9]
Ivi, p. 90
[10]
F.Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Agorà, Torino 2006
[11]
M.Tribe-R.Jana, op.cit., p. 46
[12]
Ivi, p. 62
[13]
D.Semeraro, Il principe Carlo come Star Trek, in “la Repubblica.it”, 22 gennaio 2008





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