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Astrazione biodinamica
Autore: Valerio Dehò
Data: 15.04.2008

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Astrazione biodinamica



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Nicola Troilo
Dicembre 2006, diametro 253 cm., tempera su tela, 2006


I movimenti all’interno dell’arte attuale tendono ad una certa schizofrenia e soffrono non soltanto d’improvvise dimenticanze, quanto anche di improvvisi e, apparentemente immotivati, ritorni. Purtroppo l’arte ha mutuato dalla moda un certo cambiamento obbligatorio quanto periodico, nell'attesa di mainstream, la tendenza generale va verso una contemporaneità di stilemi oltre che di tecniche. Possiamo dire che viviamo un’eterna contemporaneità che globalizza il tempo come lo spazio: l’originalità non è compatibile con l’assenza di cronologia. Nei giovani artisti protagonisti del presente, non si pone alcun’attenzione a quello che è avvenuto nel passato. Questa rimozione è sistemica, per questo non si nota. Si può essere nuovi, paradossalmente rifacendo ciò che è stato fatto. Se si torna a dipingere, per fare un esempio, in modo astratto, non si fa nessuna verifica su chi possa aver fatto qualcosa di simile negli anni/decenni precedenti.
Si diceva che “se non si conoscono le origini, è facile diventare originali”. Ma questo è completamente inattuale. Il problema è procedurale: essere o non essere accettati dal sistema dell’arte. Chi vive l’eterno presente di un’arte che non ha tempo né memoria, non si cura delle relazioni temporali, né si pone il problema di un diritto all’originalità. Il melting pot è inevitabile come l’aggiornamento di un software. Il tempo è collassato e non tornerà più a distendersi, del resto non è forse vero che gli orologi sono di forma circolare?
Invece per gli artisti della generazione precedente i problemi linguistici sono noti: la differenza astratto/figurativo, la ricerca di una personalità propria che globalizzi i linguaggi ma si confronti con il tempo. Anche l’idea di traduzione, dare in altre parole una deriva positiva all’arte attraverso lo spostamento dell’area semantica che può essere anche un mutamento sottile, appartiene alla generazione che si affermata dopo la metà degli anni ottanta e che ha cercato una terza via tra il ritorno alla pittura e il rimanere in un’area concettuale con lo spirito della pittura. In una prospettiva angolare di questo tipo cosa sta accadendo? Uno dei fenomeni sicuramente da registrare, riguarda la completa affermazione della pittura come territorio ormai universale dell’esperienza estetica. Ma non solo la figurazione, l’arte astratta si vede sempre più spesso nelle gallerie e anche nelle forme non consuete della pittura, ma anche della video arte o della Public art. Quello che probabilmente si sta avvertendo e sta diventando un fenomeno vasto e internazionale, è che la figurazione ha saturato completamente gli spazi della comunicazione artistica e ormai è stata celebrata in tutte le forme e possibilità.

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Jorunn Monrad
Ultramarine on 2 earth colors, 2007
oil on linen canvas

Una reazione. Probabilmente si manifesta nel ritorno all’astratto una tendenza a cercare di prosciugare l’immagine dagli eccessi, dai contorcimenti eccessivi, dai colori invadenti. È una specie di desiderio di tranquillità e di riposo. Una fuga verso l’essenzialità delle forme, verso una razionalità che è ordine e quindi momento di piacere, ma anche d’analisi. La figurazione è invasiva. Abbiamo di fronte giornali, televisione, siti internet: tutto cerca di attrarre la nostra attenzione nei modi più coinvolgenti e totalizzanti. E certamente la figura umana ha una forza attrattiva immediata. Così scopriamo che i cinesi fanno una pittura e una fotografia molto simili alle nostre (tanto che sembrano dei cloni), che gli africani (tranne le etnie zulù) riempiono d’immagini umane, anomalie paesaggio ogni supporto che riescono a trovare; del mondo occidentale neanche a parlarne perché nella sfera delle immagini figurali ci si perde da decenni, almeno dagli anni ottanta. Invece la forza dell’astrazione consiste proprio nel fascino obliquo della sua energia interna: mistero della forma che nasce, mistero del colore che diventa protagonista assoluto anche nella sua completa assenza, mistero di un rigore che appartiene alla logica del pensiero, ma anche a quel senso dell’ordine che forse abbiamo imparato a ri/conoscere dopo Warburg e Gombrich. La geometrizzazione del Mondo è uno scarto positivo di conoscenza, riempiendo di segni e di linee inutili la pelle della Terra.
Questo è un altro punto. Il desiderio di un ritorno a una frugalità dell’immagine ha un senso non perché porti a una certa nostalgia, ma perché parla del presente. Per questo l’astrazione di cui stiamo parlando ha una sua referenzialità precisa in alcuni lavori, mentre in altri è un’idea schematica, un principio d’ordine alla cui base vi sono invece degli elementi figurativi. Vi è una forma d’astrazione che prescinde dagli elementi che la compongono, le linee o i cerchi, e s’istituisce sulla gestalt, sulla forma in generale come appare, prima ancora di qualsiasi sua analisi. A questo “ordine costruito dall’immaginazione” dobbiamo l’unione del pensiero astratto con la sensibilità immediata, il piacere del guardare con la razionalità del linguaggio.
Per questo ci sono dei lavori in cui l’elemento figurale ha il senso di un atomo costituente, di un pixel o in ogni modo di qualcosa che è alla base di un motivo che possiede un suo sviluppo logico. Vi è pertanto un’idea del decoro, di una sorta d’astrazione che parte dalla realtà, ma la proietta all’interno di uno spazio che tende a superare i confini dell’arte e si riversa direttamente nella vita. La decorazione ha fatto sì che da un’immagine figurativa, come poteva essere la rappresentazione di una palma, questa si trasformava, per successive stilizzazioni, in qualcosa d’astratto in cui il punto di partenza diventava completamente irriconoscibile. In pratica quello che è accaduto e sta accadendo e che, non solo vi è un ritorno dell’astrazione come scelta drastica di rifiuto dell’arte figurativa, ma anche come esigenza d’ordine. Da questo punto di vista la decorazione mette assieme questi due aspetti.
L’esigenza quindi è soprattutto psicologica, ma anche dettata da un rifiuto degli eccessi della comunicazione iconica. L’iconoclastia latente, che soggiace al fenomeno che stiamo descrivendo, è anche il tentativo di isolare l’arte dalle sue imitazioni commerciali, dai suoi mille surrogati mediali. Sappiamo che la comunicazione è tutto, ce lo hanno detto in molti, ma non ci hanno insegnato a difenderci, a sottrarci alla rete di trabocchetti e seduzioni. Viviamo dentro un mondo d’icone, non ci viene nemmeno in testa che se ne possa fare a meno. Allora la rinuncia a questo mondo sembra essere una forma d’ammutinamento. Ci viene richiesto di ubbidire e noi lo facciamo.

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Nicola Troilo
Senza titolo, pennarelli su carta, 75x70 cm, 2007


La facile fascinazione della figura, della forma umana, o della casa o degli elementi della Natura che ci coinvolgono in modo ovvio e scontato, lasciano il passo a delle opere d’arte che ci sorprendono per la loro bella semplicità. Non si tratta di abbandonare il mondo delle figure, ma si tratta di portarlo su di un piano di calma visiva e di silenzio ottico. E tra i precursori di questa tendenza vi è un artista indifferente alle alternative radicali, ma profondamente cosciente di elaborare un proprio linguaggio che non sia allineato nella finta alternativa tra post concettuale e pittura tipica degli anni novanta. Peter Kogler sostiene un’idea d’astrazione di tipo post mediale in cui si percepisce la ricerca di una linea di confine tra ciò che è organico e ciò che non lo è, tra ordine e caos, tra bi e tridimensionalità. Sia negli infiniti reticoli di cavi in prevalenza rossi e blu, come le arterie e le vene nelle rappresentazioni anatomiche, sia in lavori recentissimi come quello presentato l’anno scorso da Base a Firenze, in cui erano sovrapposte le linee rosse e verdi che delineavano un cervello e una mappa del mondo, Kogler lavora sull’impossibilità della percezione senza inganni e fallacie. La sua astrazione biodinamica ha sollecitazioni neo barocche che scavalcano la realtà a favore della meraviglia. Ma non si tratta di uno spettacolo quanto piuttosto di essere messi di fronte a un’iperbole anatomica, a un priapismo visivo in cui la biologia diventa metafora dell’arte e fotografia di una decorazione liberata dalla sua ausiliarità. Inoltre i suoi lavori hanno spesso le dimensioni di un labirinto, sono installazioni in cui il punto di partenza e di arrivo sono indefiniti. La presenza non invasiva dei segni crea una differenza tra il vedere e il percepire, tra la geometrizzazione dello spazio e la sua totale saturazione. Il suo è un modo di operarare che annulla la distinzione tra astratto e figurativo perchè la rende fuori luogo e fuori tempo.
Un altro artista molto vicino a questo modo di intendere l’arte e la pittura in particolare, è Nicola Troilo.
L´elemento biologico sostiene il concetto di un´ossessione creatrice che però non è mai soluzione spontanea e occasionale. Se per Troilo l´antropomorfismo è conseguenza di una modularità, questo va inscritto in un rigore che fa della coordinata temporale un elemento necessario da considerare. Non a caso negli anni novanta praticava una pittura che già delineava una riappropriazione concettuale di alcuni temi tra art autre e tachisme, cercando nel contempo di dare corpo e visione ad accenni di figurazione che dessero un segnale positivo rispetto a un’arte aniconica eccessivamente fredda e involuta. Il suo istinto verso una pittura fortemente connotata da elementi dinamici, biologici, comunque manifestava una forte spinta di energia e vitalità. Per lui dipingere è un gesto continuato che non si può risolvere nell’istante, ma deve dare sempre conto di una storia, di uno sviluppo, di un confronto tra la genetica della pittura e la sua adattabilità agli spazi fisici e mentali che comunque ne caratterizzano le direzioni di spostamento. L´emergenza di un tema figurale ricorrente ha determinato uno spostamento verso una zona contemporanea poco frequentata ma straordinaria, in cui elementi fondamentali come la composizione, sono diventati il motore di una pittura assolutamente personale. Troilo ha saputo anche resistere alla fissità del modulo, alla struttura prefissata che, in una concezione costruttiva, diventa il vero oggetto estetico. Nessuna parabola di tipo scientista gli può stare bene, è un artista che non risente delle mode del momento e nemmeno delle suggestioni di cercare il nuovo a ogni costo, anche nelle metafore parascientifiche. Infatti le sue unità viventi, sembrano vivere più una simbiosi interna che una sorta di programmazione algoritmica.
Nicola Troilo crea un profondo piazzamento tra figurazione e astrazione con una pittura che è un enorme arabesco con forti capacità visionarie. Le sue figure umane si moltiplicano all’infinito e creano forme ornamentali, ghirlande figurative che sembrano motivi decorativi. Il suo è un lavoro che come quello di Kogler punta alla meraviglia, in quanto condizione attraverso cui lo spettatore coglie il contesto compositivo rigorosissimo. La sua pittura è estremamente personale e originale rispetto ad altre esperienze contemporanee, la sua visionarietà minimalista lo colloca in una particolare posizione della pittura che apre alla non figurazione, collocandosi in una zona di confine.
L’astrazione è vista allora come una sintesi tra ordine e immaginazione: forse un territorio neutro, ma fino a un certo punto. Un territorio in cui avviene uno scontro fortissimo senza eserciti, ma è certo che al rumore viene preferito il silenzio. Nessuna televisione mai potrà trasmettere qualcosa di astratto. È un paradosso, è un divertissement, ma provate a immagine che quando si accendono dei canali satellitari, invece di essere bombardati da signore finto bionde che cucinano o da brandelli umani gettati come fagotti nella polvere di Bagdad, ci facessero vedere delle righe o delle immagini fantastiche al secolo, elementari animazioni flash, come nel sito tokyo-abstraction, che si compongono sotto i nostri occhi. Geometrie magari anche in bianco e nero, in cui le infinite combinazioni possibili si aprono ai nostri occhi come fossero un viaggio incredibile ai confini della visione. Alla fine questo stupore deriva probabilmente proprio dal fatto che non lo sapevano, che non abbiamo immaginato che potesse essere così. Con poco poi. Perché con degli elementi cromatici o con dei segni così semplici (croci, angoli, elementi minimali) si riescono a costruire mondi inimmaginabili.

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Jorunn Monrad
Yellow-green on yellow, 2007
oil on linen canvas

Altra protagonista di questa astrazione biodinamica è Jorunn Monrad che opera in prevalenza con la pittura come Troilo, ma ha anche realizzato lavori più strettamente legati a un’idea decorativa quali piastrelle, rivestimenti e altro.
Il suo punto di partenza sembra consistere nel vivificare la superficie pittorica di sottili e un po’ perversi animaletti che hanno lontane parentele con certi segni semplificati di un Haring, ma che vogliono significare qualcosa di diverso. Jorunn Monrad non ha mai cercato un simbolo, un “radiant baby” che illumini l’universo giovanile. La sua ossessione di riempire tutta la superficie che ha a disposizione, l’ha condotta da un lato a una ricerca di colore precisa legata spesso alla complementarietà, dall’altro a dar vita, pressoché in senso letterale, a una sorta di invasione di ultracorpi da parte della pittura. Quello che si avverte è un brulicare incessante di qualcosa che non è certo orribile per sua forma, ma che è imbarazzante per continuità e diffusione. Vermi, larve, virus, la Monrad mette in scena una contaminazione con un lavoro lento e preciso di tessitura formale lenta e sinuosa, all’interno della quale vivono i suoi esserini. Ma poi una lettura più approfondita fa emergere che quella trama è in effetti costituita proprio dai corpi di quelle larve che vediamo quasi “sorridere” all’interno dell’opera. È la loro invasità che satura la tela. Ha detto bene Tommaso Trini parlando di “linee rettili” perché questo universo mobile è fittamente denso e popolato, ma ha nello steso tempo staticità e movimento, vuoto e pienezza.
Quello che è successo dopo è che l’artista ha elaborato un piano diverso. Far ricoprire ai suoi esserini delle parole, delle frasi. Sembra di capire che il discorso si allarghi dalla constatazione dell’esistenza di tali creature filiformi, al fatto che queste divorano tutto quello su cui si poggiano, anche i fondamenti della nostra cultura e lo stesso linguaggio. Scrittura e pittura praticamente diventano la stessa cosa ed entrambe costituiscono una possibilità di espansione infinita attraverso le potenzialità di una monadologia visiva. Nei suoi lavori Monrad, se da un lato procede nell’esibire l’evidenza di una viralità insita nell’arte (tutto brulica, si divora, si accresce, si riproduce), dall’altro introduce il paradigma del linguaggio come frontiera non invalicabile, anche come limite che le arti figurative possono conquistare attraverso questi organismi invadenti e ossessivi, simpaticamente perversi. All’interno di un modo di dipingere tonale e colto, la Monrad ha saputo superare certe istanze maturate negli anni ottanta, non rinunciando alla ricerca di un’estrema sintesi che spiazzi ogni giudizio. Nella sua arte confluiscono le esigenze di una pittura pura, pittura-pittura come si diceva negli anni sessanta, e nello stesso tempo vi è l’apertura verso una figurazione ricorsiva e astratta, verso un concetto di segno ampio anche nella sua accezione linguistico-verbale.
In questi artisti si avvverte un’attenzione per il movimento, per il segno, per una connotazione che porta a risultati estetici affascinanti, che riconduce la bellezza, eterna e sempre negata, alla sua semplicità. Non si tratta di abbandonare il mondo delle figure, ma si tratta di portarlo su un piano di calma visiva e di silenzio ottico. Il corpo, i corpi, il materiale biologico assumono le ambiguità di un segno arabescante che è continuo perché infinito. Vi è ordine e rigore, ma nello stesso tempo le geometrie non fermano il flusso, anzi lo accentuano in un ritmo biodinamico. La simbiosi tra vita e pittura appare perfetta proprio perché l’incontro avviene sul terreno della semiosi, dell’infinita possibilità di traduzione del linguaggio in biologia e viceversa.

In copertina:
Peter Kogler
copyright Harward Dunkel


Articolo uscito su ARTKEY magazine/ APRILE- MAGGIO






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