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Video arte in Germania, Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova.
Data: 20.10.2008

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40jahrevideokunst.de. Video arte in Germania dal 1963 al 2004

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B. Melhus, No Sunshine, 1997, still video

Un lavoro di ricerca durato due anni, avviato con il simposio organizzato nel 2005 presso il
Kunstsammlung NRW di Düsseldorf e finalizzato all’ottimizzazione dei criteri conservativi dei supporti video originali e del riversamento dei dati in alta qualità digitale: la Kulturstiftung des Bundes (Fondazione per la Cultura della Repubblica Federale di Germania), in collaborazione con K21/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düsseldorf, ZKM di Karlsruhe, Kunsthalle di Brema, Lenbachaus di Monaco e Museum der bildenden Künste di Lipsia, ha dato vita al progetto 40jahrevideokunst.de, archivio fisico e virtuale che raccoglie oltre quaranta anni di videoarte tedesca. L’operazione, promossa a livello internazionale dal Goethe-Institut, ha portato ad unità un patrimonio che, nella sua nuova vita elettronica, costituisce un fondo di informazioni storiche e artistiche conservabile, fruibile ed esportabile con larga diffusione grazie agli standard informatici internazionali. Da questa corale iniziativa scaturisce una selezione di cinquantanove opere, dal 1963 al 2004, per un percorso espositivo organizzato in dodici proiezioni; prima che l’intera mostra venisse esportata per la prima volta in Italia – presentata da Alessandra Pioselli per il Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce di Genova – un’esposizione simultanea nei cinque musei tedeschi ha affrontato lo snodo cronologico della video arte in Germania soffermandosi criticamente sui singoli periodi storici.
A Genova, il taglio didattico che presenta il progetto 40jahrevideokunst.de nel suo complesso si affida alla qualità e alla consistenza delle opere per consentire una visione quanto più completa, in grado di connettere su diversi livelli di ricezione gli aspetti linguistici, documentaristici e sociali caratterizzanti l’arte video dai suoi albori fino alle più recenti sperimentazioni digitali. Nella concezione comune il video è, anzitutto, televisione: viene pertanto spontaneo, prima di iniziare il percorso espositivo, ricordare le sperimentazioni che condussero Lucio Fontana a stilare il Manifesto Spaziale per la Televisione, nel 1952. Da qui è possibile guardare ai primi rovesciamenti di senso operati nella struttura stessa del medium, attraverso l’acquisizione e la messa in mostra delle immagini televisive, considerate per le loro frequenze manipolabili (Sun in your head di Wolf Vostell del 1963).
Le sperimentazioni sulle tecnologie elettroniche per la visione vengono ben presto cooptate dalla dimensione aperta e multimediale dell’happening: l’azione Black Gate Cologne, concepita e realizzata nel teatro newyorkese Black Gate da Otto Peine e Aldo Tambellini nel 1968, viene infatti ridefinita in funzione della sua produzione televisiva.
Le potenzialità delle riprese video vengono intuite da quanti ne fanno strumento indispensabile per la documentazione di altre opere: punto fondamentale e delicato, questo, dell’evoluzione dei linguaggi artistici contemporanei.
Il video trova il suo sviluppo in un momento in cui l’arte si fa carne nella performance, spazio, tempo e suono nell’happening, paesaggio nella Land Art e così via, tendendo sempre più ad annullare i confini fra i diversi campi d’indagine. Nel caso di molte opere di Land Art il video, così come anche, in modo diverso, la fotografia, rappresenta ben più di un semplice supporto per la registrazione di immagini: foto e videoripresa sono spesso il necessario completamento di interventi che altrimenti rimarrebbero non correttamente fruibili; molte performance storiche e contemporanee trovano nella fotografia la giusta configurazione dello sguardo ma si pensi anche alla famosa Spiral Jetty di Robert Smithson del 1970, pensata dall’artista proprio per generare una serie di tangenze con successive riprese video-fotografiche dall’alto. 40jahrevideokunst.de permette di osservare diversi esempi di tali declinazioni: in Rufen bis zur Erschöpfung di Jochen Gerz, del 1972, la macchina da presa registra un’azione nella quale l’artista esaspera i propri limiti fisici e psicologici; indicativo è il caso di Gerry Schum e del suo Land Art, film del 1968 trasmesso dalla ARD l’anno seguente: otto artisti europei e americani invitati da Schum a realizzare Earthwork appositamente pensati per il documentario, quindi per la ripresa video e per la sua trasmissione televisiva.
La natura del documentario in sé è strettamente legata al sociale; si potrebbe pertanto fare un rapido salto in avanti per trovare Solman Shahbazi e Tirdad Zolghadr e il loro Theran 1380 del 2002: film sulle trasformazioni della realtà urbana della capitale iraniana. L’opera forse più emblematica della mostra è Good Morning, Mr. Orwell di Nam June Paik, realizzata proprio nel 1984, anno con cui George Orwell intitola il romanzo nel quale la televisione diventa avanguardistico strumento di controllo del potere politico. Cronologicamente a metà via tra la nascita della videoarte e l’attualità, in questo lavoro Paik utilizza la comunicazione satellitare per dar vita ad una trasmissione anomala, giocata in contemporanea fra Parigi e New York: agli spettatori europei e nordamericani si presentano performance appositamente realizzate da John Cage, Joseph Beuys, Allen Ginsberg, Merce Cunningham, Laurie Anderson, Peter Gabriel e altri.
Il ritorno a una più plausibile configurazione televisiva dei messaggi sociali è amaro in As if Memories Could Deceive Me, realizzato nel 1986 da Marcel Odenbach mediante l’accostamento e la sovrapposizione di filmati d’archivio e sequenze girate dall’artista stesso: un affresco della recente storia tedesca, stigmatizzata dalle sinfonie di Schumann e Bach, dalle marce nazionalsocialiste e dalle “divise borghesi” del postmoderno esercito delle boutique, dove il suono delle percussioni africane inserito dall’artista interferisce come uno sparo, a bilanciare i presunti polarizzatori d’identità.
Altri esempi di found footage (il montaggio di diverse sequenze filmiche) sono Phoenix Tapes (1999) di Christoph Girardet e Mathias Müller (realizzato coordinando diversi frammenti da quaranta film di Hitchcock) e Gefängnisbilde (Immagine della prigione) di Harun Farocki (2000), risultato dal montaggio di materiali d’archivio, documentari e riprese a circuito chiuso dell’ambiente carcerario.
A inserirsi in maniera dominante nel contesto degli ultimi anni novanta è la produzione digitale, con tutte le conseguenti riflessioni sulla manipolazione dell’immagine pubblicitaria, sul controllo del corpo e sulla sua ibridazione genetica e neotecnologica: Logos auf Schwarz (1996) di Daniel Pflumm, Sweet Heart dei Granular~Synthesis e No Sunshine di Bjørn Melhus del 1997. Questi sono soltanto pochi esempi scelti fra la sessantina di opere in mostra; oltre al catalogo curato da Rudolf Frieling e Wulf Herzogenrath (edito da Hatje Cantz Verlag) è stato realizzato un dvd completo di tutte le opere in mostra: il fascino, l’utilità e l’unicità del progetto 40jahrevideokunst.de sta soprattutto nel fatto che l’intero archivio informatizzato è oggi a disposizione, ad un prezzo davvero accessibile, degli istituti di cultura, didattica e ricerca.

In copertina:
N.J. Paik, Good Morning... Orwell, 1984, still video  





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