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Da ArtKey 13 – Metodologie Curatoriali: sperimentazione e modelli
Data: 15.02.2010

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Ho letto con interesse l’articolo pubblicato da Francesca Caputo su Artkey 12 basato sul resoconto di una conferenza tenuta da Ulrich Loock e vorrei fare alcune considerazioni. Una delle prime constatazioni che mi sento di fare è che, nonostante tutto, il sistema curatoriale internazionale è un modello che si autoesalta della sua indipendenza. Il che potrebbe farci pensare che sia una risposta propositiva alla carenza di specificità letteraria sui modelli curatoriali, ma c’è di più. Il primo problema per chi abbia affrontato delle ricerche nel campo consiste infatti nella mancanza di una esaustiva letteratura storica di riferimento. A parte sparute istituzioni, in particolare canadesi, americane e inglesi, tutto ciò che concerne l’indagine sulle modalità di attuazione dei modelli curatoriali, e sulla storia complessa che pongono in campo, è lasciato all’iniziativa individuale. Non si tratta solamente d’una asperità occasionale. L’ignoranza sull’argomento è vincolata anche e soprattutto al fatto che sussiste nel sistema dell’arte un pregiudizio pernicioso, e questo accade probabilmente più in Italia, ma lo si ritrova ovunque. Questo pregiudizio consiste nell’affermazione di una idiosincrasia del lavoro curatoriale che si sostiene sia esclusivo appannaggio interpretativo della storia e si esplica attraverso le linee di ricerca delle istituzioni universitarie e delle accademie in cui se ne disconosce l’identità disciplinare vasta e complessa. La paradossale interpretazione dell’esperienza curatoriale ridotta al rango di organizzazione di eventi costituisce quindi il substrato su cui un’accademia involuta e obsoleta ritiene di circoscrivere l’articolazione del lavoro curatoriale, sovrapponendo alla ricerca specifica una generica miscellanea di testi critici, totalmente avulsi dall’indagine specifica. Se pertanto l’analisi di una storia possibile del sistema curatoriale è delegata esclusivamente a chi vi partecipa con modelli in divenire spesso privi di raziocinio, il divario fra ricerca metodologica e suo sistema di divulgazione rimane vincolato alle pregiudiziali della storia dell’arte.

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Kazimir Malevič, “0-10 The Last Futurist Exhibition of Pictures”, veduta della sala di Malevič, Petrograd 1915


Una seconda constatazione che occorre fare è sulla reale identità della figura del curatore. Una delle poche affermazioni platealmente accettate sulla storia recente di questa figura è che Harald Szeemann sia stato in qualche modo il primo curatore integralmente proiettato nel ruolo. Il modello processuale di Szeemann concentra e determina la costituzione curatoriale definendola in quanto figura ibridata e che assume in sé un vasto ventaglio di esperienze. In questa identità, che si formalizza dettagliatamente solo alla fine degli anni Sessanta, ritroviamo un modello critico, un sistema di interpretazione della storia, un determinismo tecnico e un progetto comportamentale. La figura del curatore contemporaneo nasce in questo momento, possiamo dire, e veicola nel breve lasso di un decennio, una vasta proiezione contenutistica, spesso rimasta sottaciuta o quantomeno invisa.

La nascita identitaria del curatore è di complessa analisi proprio perché la sua ibridazione fra storia, critica, arte e tecnica non ha permesso la sua reale intromissione nei sistemi di ricerca. La storia dell’arte ha delegato il curatore al ruolo marginale dell’organizzatore e le accademie d’arte lo hanno indicato come prodotto di una volontà di potenza direttamente connessa al sistema di interpretazione critica. Il problema attuale è quindi capire quale sia stato il contributo di questa figura nel sistema della cultura contemporanea usandone l’accezione usata da Spengler. Poiché “curare” non è solamente una disputa sull’acquisizione di un potere che produce scelte, ma è anche e soprattutto il veicolo prioritario di una forma di diplomazia internazionale che si alimenta attraverso l’affermazione di nuovi modelli estetici per affermare identità nazionali, identità socio-economiche e la forza compulsiva di entrambe. In questa luce si definiscono ad esempio ruoli e congetture delle biennali e delle grandi manifestazioni internazionali d’arte.

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Walter De Maria, “Art by Telephone”, in “When attitude becomes form”, a cura di Harald Szeemann, Kunsthalle Bern, 1969


Una terza constatazione consiste nel fatto che a causa del sonno interpretativo della critica si è delegato alla figura attiva nel sistema curatoriale il compito di fornire una interpretazione di se stessa all’interno dei modelli storico critici. Sarebbe come se osservassimo lo storico dell’arte intento nell’esercizio di una storia delle sue azioni nel campo della ricerca o un artista proteso al giudizio critico sul suo lavoro. Sappiamo invece che una critica dell’esercizio disciplinare è possibile solo attraverso un’etica della responsabilità oggettiva, usando la terminologia di Weber, o diversamente come sosteneva Marcuse, ci si potrebbe ritrovare a descrivere l’unicità di un rapporto vincolato all’Io e al suo privato esistenzialismo. In qualche modo la speciosità del sistema accademico e la sua cecità nei confronti di una storia delle metodologie curatoriali ha prodotto la superfetazione nichilista dell’interpretazione autoreferenziale, traducendo la figura del curatore in quella del manager e offrendo a questi la possibilità di confezionare una sua propria storia. Una breve storia, per l’appunto, come sostiene Hans Ulrich Obrist, e che si può dire di essere inascoltata o snobbata dall’accademia, ma del cui potere non si può più discutere. E a giudicare dalla mole delle nuove pubblicazioni, alcune appena fresche di stampa, che affrontano l’argomento con un taglio più concreto nell’immersione storico critica mi sembra che per questo pregiudizio, sulla figura allucinata e fortuita del curatore, ci sarà ben poco spazio nel prossimo futuro. E soprattutto la sua definizione attraverso l’analisi compiuta determinerà da una parte la sua identificazione nel sistema socio-economico e dall’altra la constatazione che la sua ibridazione dei ruoli, confluiti nel modello curatoriale, termina per l’appunto in questo e al curatore non potrà essere consentito di assumere anche l’onere di ergersi a esegeta del suo sistema.

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Opere di William Anastasi, Bernd and Hilla Becher, Sophie Calle, Peter Halley, Allan McCollum, Vic Muniz, "Buena Vista", a cura di Collins & Milazzo, John Gibson Gallery, New York, 1989


Un’altra constatazione che mi sembra di dover fare è che la radice linguistica attuale del curatore è sovranazionale e filosofica, o almeno al di fuori dal controllo ruvido di una storia prettamente legata al contesto linguistico. Non mi sembra un caso che una delle mostre che trasforma il postmoderno sia frutto di un filosofo, Jean-François Lyotard con “Les Immateriaux”    (Beaubourg, Parigi, 1985), e che l’ipotesi di un tempo ipermoderno sostenuta da Gilles Lipovetsky sia stata concretizzata da Paul Virilio nel suo “Terre natale” (Fondation Cartier, Parigi, 2008). Non si tratta di nessi casuali fra le procedure curatoriali e l’identità del nostro tempo. Dalla decostruzione derridiana dei pieni anni Novanta si è passati con forza alla costruzione di ipotesi formative votate al controllo dello spazio e delle reazioni interattive, come nella New Media Art, usando come metronomo l’oscillazione che separa l’idea evolutiva di Pareyson da quella riproduttiva di Benjamin. E qui nel discorso curatoriale rientra la figura dell’artista.

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Rirkrit Tiravanija,
”Untitled 1992 (Free)”, 303 Gallery, New York, 1992


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“Stazione Utopia”
, a cura di Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist e Rirkrit Tiravanija, Biennale di Venezia 2003

Chi ne abbia osservato con attenzione la storia si sarà accorto che all’origine della figura curatoriale è prima di tutto l’artista. Dalle mostre degli impressionisti l’occhio dell’artista ha iniziato a osservare lo spazio in funzione realizzativa e non solamente esecutiva di una esposizione. Marinetti e il Futurismo, Tzara e il Dada, Malevič e il Suprematismo, Duchamp e il Surrealismo, sono momenti simbolici e descrittivi della traiettoria sempre più impegnativa dell’artista nei confronti dello spazio espositivo inteso come insieme di volumi connessi, e successivamente come insieme inscindibile. In ciò si innesta il lavoro del critico militante, dello storico rievocativo interpretato da Arnold Bode e da Documenta. Nella traduzione storico critica il ruolo dell’artista in ambito curatoriale lo si ritrova ancora in Broodthaers, la cui fondazione museale è in qualche modo paragonabile solo a quella di Duchamp e si realizza nel successivo lavoro espositivo e teorico di quanti, da Harald Szeemann a Jean-Christophe Ammann ne hanno rivalutato il peso e lo spessore sino alla sua riscoperta attraverso l’analisi di Nicolas Bourriaud. Il ruolo di curatore si ricostruisce quindi a partire dalla relazione fra artista, storico e critico e proprio per questo possiamo parlare di una cura sincronica all’arte per le sue modalità di attuazione. Una cura processuale (Szeemann), una cura conceptual (Seth Sieglaub, Lucy Lippard), una cura postmoderna (Rudi Fuchs), una cura individualista (Jan Hoet), una cura creativa e relazionale (Obrist, Higgs, Wilson) una cura global (Enwezor).

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Joseph Kosuth in
“Chambres d'Amis” a cura di Jan Hoet, Ghent, 1986

Gli anni Novanta della cura creativa sono gli anni dell’arte relazionale, anni che disegnano uno scenario sfibrato e pervasivo. Si riconosce al curatore un ruolo d’ibridazione comportamentale o di rapporto relazionale quando traduce le forme del singolo in un vasto insieme. Di questo forse sarebbe opportuno parlare nel dettaglio. Sintetizzando direi che l’arte relazionale è stata per gli anni Novanta quello che la processualità è stata per i Sessanta/Settanta. Vorrei però dire anche che sull’estetica relazionale si è detto molto in termini banalizzanti, quando già Dorfles nel suo “Il divenire delle arti”  (Prima edizione Einaudi, Torino 1959) intuiva l’argomento in modalità articolata, anticipandone l’origine in quanto forma succedanea di un’eccessiva ridondanza simbolica. Io credo che in particolare nella seconda metà degli anni Novanta l’arte relazionale sia stata la matrice più innovativa di un rapporto sincronico fra curatore, artista e pubblico – come anticipato da Group Material negli anni Ottanta - e che questo rapporto fondato su uno scambio simbolico (Jean Baudrillard), abbia avuto origine nel rifiuto di una pleonastica proliferazione di segni postmoderni a cui l’artista e il curatore hanno risposto esiliandosi dalle forme concrete per divenire “documento”, testimonianza di un’azione e di un incontro fra l’esercizio creativo dell’arte e il pubblico.

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Otto Berchem,
“Temporary Person Passing Through”, Garanti Building, IX Istanbul Biennial a cura di Charles Esche e Vasıf Kortun, 2005

L’estetica relazionale realizza la volontà di racchiudere, anche all’interno di una singola opera progettuale, l’azione di interazione fra oggetto d’arte, pubblico e artista; si pensi a Rirkrit Tiravanija, Jeremy Deller, Cesare Pietroiusti. L’azione trainante dell’estetica relazionale per la cura critica, che proprio allora si comincia a definire critical curating, è stata talmente pervasiva da confluire in dinamiche esistenziali complesse anche nelle grandi manifestazioni come la Biennale di Venezia in occasione di “Stazione Utopia” (2003), di cui ha acutamente parlato, con voce d’artista curatore, Liam Gillick. Ma la novità svelata, come sostiene Okwui Enwezor, è che nel sistema dell’arte di quegli anni, dopo l’impatto lento di “Magiciens de la Terre” di Jean-Hubert Martin, al Beaubourg di Parigi nel 1989, si aprono le prospettive di una globalizzazione che si rispecchia non solamente all’interno delle metodologie di lavoro artistico, ma anche in quelle curatoriali attraverso la professionalizzazione degli studi curatoriali che forniscono solide basi di qualità creative e critiche. E se prima si poteva parlare di mostra come opera complessa già in questi anni si parla di insieme di mostre come opera complessa, citando la nota “Cities on the Move” di Hans Ulrich Obrist e Hou Hanru (1997). Ciò che rimane in equilibrio instabile nel percorso interpretativo è però sull’effettivo dosaggio del ruolo. Si tratta di un atto d’artista che plasma gli artisti e compone una mega opera, come aveva fatto Kosuth alla Secessione Viennese per il suo omaggio a Wittgenstein? La risposta in questo senso la fornisce la storia. Se l’azione curatoriale mixa, come si diceva nella Parigi dei primi anni Novanta di “Documents”, “Bloc Note”, “Purple Prose”, trasmissioni di un altrove e le fa confluire nel presente, allora il curatore è come un deejay, e svolge un ruolo creativo inscindibile da quello dell’artista e del critico, seppure più articolato in superficie e meno specifico nel dettaglio. Si giunge così ai nostri giorni all’idea dell’iper curatore che plasma discipline e saperi attraverso la relazione stringente con gli artisti e le discipline. Un fenomeno a prima vista disarticolato che con una definizione di Gilles Lipovetsky possiamo chiamare cura ipermoderna, dai tratti eclettici, creativi e storico critici, come lo è stata la Biennale di Berlino curata da Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali Subotnick nel 2006.

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Markus Schinwald, installazione alla 4th Berlin Biennial for Contemporary Art a cura di Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni e Ali Subotnick, 2006


Diversamente dal testo che mi ha suggerito queste considerazioni io però non penso che il ruolo dei musei sia oggi così come descritto nel resoconto della conferenza di Loock. E questo perché in primo luogo io non credo che oggi gli artisti e i curatori siano così disponibili a condividere l’idea di un’architettura ridondante e assoluta e quando lo fanno iscrivono la loro opera nell’ambito di un hyperframe (Collins & Milazzo), storia e contenitore incluso, appropriandosene. Inoltre se è vero che sempre più spesso le grandi istituzioni museali vengono rappresentate per via di oggetti architettonici forti di un’estetica d’impatto come il Guggenheim di Bilbao di Frank Gehry o il MAXXI di Zaha Hadid è anche vero che difficilmente questi oggetti riescono a contenere l’azione curatoriale di cui si riconosca il tratto storico critico. L’azione curatoriale infatti si esprime soprattutto nei due ambiti di ruolo istituzionale e ruolo temporaneo e quest’ultimo, proprio perché assimilabile alla variabile artistica, ha inciso molto di più del primo attraverso il nomadismo culturale, a volte esasperato, del curatore free-lance. Le grandi mostre di cui parliamo sono sempre più spesso eventi che in qualche modo comprendono anche i musei ma non si esauriscono in questi, producendo filamenti e procedure che invadono e riqualificano gli spazi istituzionali nelle stratificazioni del territorio, anche solo allusivamente. Oppure si esprimono in maniera del tutto autonoma, scavalcando lo spazio museale, assumendo ampia libertà nell’azione curatoriale e dell’artista, delegando alla fase di documentazione il ruolo del museo. Il problema del museo contemporaneo è che esso in quanto oggetto estetizzato risulta scadente per operazioni radicali, quali sono nelle attuali metodologie curatoriali davvero incisive. E in fondo ciò che il museo deve poter dare è un servizio di archiviazione e gestione continuativa di quanto è stato realizzato e non necessariamente all’interno dei suoi spazi.


In copertina: Group Material, “Cultural Participation”, in “Democracy: a Project by Group Material” Dia Art Foundation, New York, 1988







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