ArsKey Magazine | Articolo


Da ArtKey 13 New Media Art - Conservare l’immateriale. Strategie per la New Media Art
Autore: Laura Barreca
Data: 19.02.2010

vai alla pagina

Gli artisti correlati: Dan Graham, Chris Burden, Rafael Lozano-hemmer, Eva And Franco Mattes, Valie Export And Peter Weibel, John F. Simon Jr, Marina Abramović


Alcune opere d’arte contemporanea sono inevitabilmente destinate a scomparire, non solo a causa di fattori che limitano lo stato di conservazione dei materiali, come l’incompatibilità di certi supporti a mantenersi integri nel tempo o a sopravvivere all’usura e all’obsolescenza, ma anche per l’intrinseca intenzionalità dell’artista verso l’opera e verso la sua trasmissione futura. Ad esempio le opere di New Media Art, realizzate su supporti variabili o tecnologici, create a partire dalla seconda metà del Novecento, presentano problemi di conservazione a lungo termine fino a oggi mai affrontati da musei e istituzioni d’arte contemporanea, e riguardano questioni legate sia al rispetto dell’intento dell’artista, che alla funzionalità dell’opera. La duplicità del problema impone un nuovo approccio conservativo, un fare etico indirizzato in primo luogo a identificare il rapporto esistente tra il significato culturale dell’opera e la sua struttura fisica, il modo in cui questi aspetti interagiscono e attivamente formano quella unità potenziale dell’opera d’arte, che già Cesare Brandi spiegava nella sua “Teoria del Restauro” (1963).

pulse_room_3_1_400
Rafael Lozano-Hemmer, “Pulse Room”, 2006 (Puebla, Mexico)
bulbi ad incandescenza, sensori del battito cardiaco, computer e scultura metallica
Courtesy dell'artista


Alla luce delle problematiche conservative poste dalle opere d’arte contemporanee prodotte durante il XX secolo, sembra inevitabile ristabilire una nuova prospettiva storico-critica, non solo rispetto all’interpretazione dei nuovi linguaggi artistici e alla decodificazione delle rappresentazioni dell’arte concettuale, ma anche a vantaggio di un corretto mantenimento di quelle opere realizzate su supporti tecnologici variabili, per natura destinati a durare meno delle opere tradizionali. New Media Art è il termine a ombrello, che descrive opere che utilizzano dispositivi tecnologici, come la Videoarte, la Software Art, la Net Art, la Computer Art, e che in generale si riferisce anche alle videoinstallazioni e alle opere prodotte con mezzi digitali e analogici. In realtà non tutti sono d’accordo con questa definizione, poiché il termine non contribuisce a descrivere le caratteristiche o l’estetica del mezzo digitale, e soprattutto perché il fattore della novità (newness) non esprime verosimilmente l’innovazione del medium.

Il fattore imprescindibile dipende piuttosto dall’avanzamento tecnologico digitale, e dalla capacità di utilizzare il dispositivo come medium e non solo come strumento, anche in considerazione del fatto che il territorio concettuale attorno alle opere contemporanee impone una visione meno restrittiva e un orientamento terminologico decisamente più fluido. Secondo la definizione di Christiane Paul, Adjunct Curator of New Media Arts al Whitney Museum di New York, le opere di New Media Art si possono definire dinamiche, variabili, performative, partecipatorie, processuali, modulari, ipertestuali. Tra i primi a individuarne le caratteristiche peculiari alla fine degli anni Novanta, i teorici Lev Manovich e Steve Dietz hanno contribuito a disegnare la sfera di appartenenza entro cui confluiscono i movimenti e le tendenze degli ultimi decenni del XX secolo. Proprio la mancanza di una prospettiva storico-critica per certi versi ha reso ancora più complessa la codificazione della New Media Art, e conseguentemente l’idea di una conservazione della “memoria immateriale”.

abramovic1_1_400
Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG, Reenactment of Marina Abramović and Ulay's Imponderabilia”
Synthetic Performance in Second Life, 2007Courtesy Postmasters Gallery, New York


seankellygallerymarinaabramoviculayimponderabilia1977_m_1_400
Marina Abramović and Ulay
, “Imponderabilia”

La questione del decadimento tecnologico costituisce, infatti, una delle maggiori sfide che musei e istituzioni d’arte contemporanea si trovano ad affrontare per la prima volta, nella breve storia della conservazione del patrimonio artistico contemporaneo. La conservazione di oggetti creati con materiali che, pur nella loro deperibilità garantiscono la manifestazione dell’idea dell’artista in una determinata forma fisica, non è più rapportabile alle modalità di mantenimento di opere basate su supporti tecnologici, anche perché in molti casi il significato dell’opera è implicitamente affidato alla sua stessa struttura, deputata anch’essa all’assolvimento della funzione epifanica.

1097057089_1_400
Valie Export and Peter Weibel,
"Tapp und Tastkino"

export1_1_400
Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG
, “Reenactment of Valie Export and Peter Weibel's Tapp und Tastkino”
Synthetic Performance in Second Life, 2007

Courtesy Postmasters Gallery, New York 


In questo scenario anche il ruolo dei musei è cambiato, poiché la natura instabile delle opere tecnologiche esercita una tensione tra il collezionare per le generazioni future, e l’impresa di acquisire oggetti o progetti, che in alcuni casi vivono solo se direttamente o fisicamente attivati dalla partecipazione del pubblico. Dalla seconda metà del Novecento, la funzione del museo si è modificata anche in base ai cambiamenti tecnologici e alla complessità dei linguaggi dell’arte, a tal punto da immaginare il museo stesso come “archivio della memoria del contemporaneo”.1


La documentazione e l’intenzionalità dell’artista


Un legittimo processo di conservazione dovrebbe essere disciplinato nel rispetto dell’intenzionalità dell’artista, ora direttamente coinvolto nella documentazione dell’opera, nella raccolta delle informazioni relative ai materiali, alle tecniche e nell’individuazione di quegli aspetti essenziali e coerenti all’originario significato estetico e storico dell’opera, senza i quali la ripresentazione futura rischia di essere un atto discrezionale del curatore, o del museo. In questa prospettiva, la documentazione dell’opera d’arte attraverso il diretto coinvolgimento dell’artista si pone come attività dirimente del processo conservativo, anche in vista di una condivisione internazionale e intermuseale delle informazioni raccolte. La necessità della documentazione e della partecipazione degli artisti è oramai un presupposto acquisito nella creazione di un database condiviso e di strategie conservative codificate, nonché uno tra i principali obbiettivi del network internazionale di musei d’arte contemporanea che oggi operano per la salvaguardia del patrimonio artistico contemporaneo. La configurazione delle informazioni raccolte dagli artisti o dai collaboratori, dagli eredi, o da chi fisicamente partecipa alla creazione dell’opera, è oggetto di studio di diversi progetti, che negli ultimi quindici anni stanno sviluppando protocolli teorici e pratici, finalizzati alla conservazione dell’arte contemporanea.

In particolare, l’INCCA-International Network for the Conservation of Contemporary Art, dal 2002 ha iniziato un lavoro di creazione di un database di documenti e informazioni implementati da musei e istituzioni di tutto il mondo. L’INCCA è oggi la piattaforma entro cui convergono le ricerche più aggiornate nel campo della conservazione del contemporaneo, e mette a disposizione una guida per la realizzazione delle interviste agli artisti (“Guide to Good Practice: Artist’s interviews”).

Un interesse più consapevole verso i problemi di conservazione delle opere effimere o realizzate con tecniche  e materiali non tradizionali, pur sempre nella sfera oggettuale, si è registrato in Italia solo a partire dalla metà degli anni Ottanta, evidenziando la necessità di un nuovo approccio pratico e teorico, anche rispetto ai principi filosofici della teoria brandiana. È bene, però, dire che il dibattito italiano si è sviluppato prevalentemente attorno alle questioni legate all’integrità fisica delle opere, alla durabilità dei materiali, alle metodologie di intervento pratico, anche attraverso la conoscenza e il rispetto dell’intento originario dell’artista, altrimenti escluso dalla scelta del restauro, secondo la teoria di Cesare Brandi.

Al contrario, negli ultimi anni, uno degli aspetti su cui si è concentrato l’interesse della comunità scientifica internazionale riguarda le strategie di conservazione delle opere create con dispositivi elettronici o digitali, e comunque con materiali instabili. L’ambito di ricerca sulla conservazione della New Media Art, a oggi, non è ancora oggetto di ricerca da parte delle istituzioni italiane, per una duplice motivazione: sia per l’esigua presenza di opere di New Media Art nelle collezioni pubbliche e private, sia per una limitata conoscenza delle strategie di conservazione di opere che utilizzano linguaggi variabili, effimeri, processuali, tecnologici.

L’obsolescenza dei dispositivi tecnologici, e la diffusione con la quale le tecnologie sono impiegate nell’arte contemporanea, rendono il problema della conservazione e della documentazione della New Media Art oggi una priorità assoluta della comunità scientifica internazionale.

burden1_1_400
Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG
, “Reenactment of Chris Burden's Shoot”
Synthetic Performance in Second Life, 2007

Courtesy Postmasters Gallery, New York


04_burden_shoot_1_400
Chris Burden, "Shoot"



Collezionare la New Media Art


È pur vero che non sono ancora molti i musei ad acquisire facilmente opere di New Media Art nelle collezioni permanenti, come non è ancora altrettanto diffusa la pratica della documentazione delle opere. Dalla fine degli anni Sessanta, alcuni musei americani hanno cominciato a collezionare opere su supporti non tradizionali: in quegli anni il Philadelphia Museum of Art ha acquisito per donazione di un collezionista privato il lavoro video e i tubi fluorescenti di Les Levine (“Iris”, 1968). Nel 1973 la Tate di Londra comprava dalla Lisson Gallery il lavoro video “Two Correlated Rotations” (1972) di Dan Graham. Ma anche il museo americano DIA:Beacon, che oggi raccoglie una delle più importanti collezioni d’arte contemporanea concettuale americana, tra le cui opere permanenti la grande installazione con i tubi fluorescenti al neon di Dan Flavin (“Untitled”, 1970 e “monuments for V. Tatlin”, 1964, 1981) affronta problemi di conservazione legati alla sostituzione dei neon commerciali, che in ogni caso sono intrinsecamente legati al significato culturale dell’opera.

Questo dimostra che le opere di New Media Art non sono sempre state totalmente ignorate dal sistema dell’arte contemporanea, pur tuttavia non hanno mai goduto di una particolare fortuna collezionistica. Il motivo va ricercato fin dagli anni Sessanta e Settanta, quando l’arte incorporava materiali inconsueti in installazioni spesso non concepite per un display museale, pensato piuttosto per l’esposizione di opere a parete. Solo a partire dagli anni Ottanta artisti come Gary Hill, Bill Viola, Nam June Paik iniziavano a realizzare videoinstallazioni site-specific, appositamente per musei e gallerie, o per altre occasioni espositive come Documenta e la Biennale di Venezia.

t01737_9_1_400
Dan Graham, “Two Correlated Rotations”, 1970/72. Collezione Tate.
Courtesy Dan Graham


Negli anni Novanta la generazione di artisti come Eija-Liisa Ahtila, Gillian Wearing, Steve McQueen, Stan Douglas, Douglas Gordon, Isaac Julien, Doug Aitken, Shirin Neshat, Pierre Huyghe hanno cominciato a pensare i loro lavori in termini installativi, non più come semplici proiezioni filmiche. Questo approccio ha determinato un sostanziale cambio di rotta, sia rispetto all’approccio conservativo, sia verso le modalità di acquisizione di opere su supporti non tradizionali. Non moltissimi anni addietro musei e collezioni che acquistavano opere video ricevevano una copia VHS “unica”, spesso anche firmata dall’artista, senza ovviamente considerare che la tecnologia così rapidamente avrebbe messo fuori uso il nastro magnetico nel giro di dieci o quindici anni.

La stessa cosa è accaduta anche con supporti più recenti come i laser-disc, i super-8, i floppy-disc, e quello che sta già accadendo con i DVD, e con i software che cambiano e si modificano rapidamente. D’altra parte, ha senso continuare a salvare, migrare o emulare vecchie tecnologie per sempre? A parte i costi, si tratta di un’enorme e costante attività di aggiornamento sia per i musei che per i conservatori, inseguendo la chimera di un’eterna memoria.

Nondimeno, la mancanza di fissità, aspetto peculiare delle opere di New Media Art, pone il secolare paradigma della copia e dell’originale nei termini di una riflessione sull’autenticità e sull’originalità dell’opera d’arte contemporanea. La questione della distribuzione e dell’accessibilità delle opere di New Media Art è stata già affrontata nel 2002, quando il Guggenheim Museum di New York ha acquisito l’opera di Mark Napier “net.flag”, un progetto di Net Art che permette di creare on line una propria bandiera utilizzando tutti i simboli delle bandiere del mondo, cambiando virtualmente l’assetto e l’identità territoriale delle nazioni. Il museo è proprietario dell’opera, ma l’effettiva esperienza del pubblico avviene solo attraverso l’interazione in Rete.


L’opera aperta e la sua memoria

Recentemente Eva e Franco Mattes aka 0100101110101101.org, artisti e pionieri della Net Art, utilizzando due avatar hanno ricreato su Second Life una serie di performance storiche degli anni Settanta (Marina Abramovic, Vito Acconci, Joseph Beuys, Valie Export).


Nel re-enactment della performance “Imponderabilia” di Marina Abramovic, il pubblico virtuale interagiva con due avatar. La stessa Marina Abramovic si mostra del tutto d’accordo con la ‘riapertura’ del progetto, poiché è lei stessa a sostenere la necessità di individuare nuove modalità di ripresentazione dell’opera, per salvaguardarne la memoria. A marzo del 2010 il MoMA di New York celebra l’opera dell’artista in una complessa retrospettiva nella quale sono riproposte alcune delle performance più conosciute dell’Abramovic. Questa mostra apre uno scenario del tutto nuovo nei termini della documentazione della performance e della sua memoria.


cpu_1_400
John F. Simon Jr., “Color Panel v1.0” (1999)
Software, Macintosh 280c, plastica acrilicaCourtesy Collezione Maramotti


Per l’ultima edizione di Performa, la Biennale che si svolge a New York, Eva a Franco Mattes si sono cimentati nella performance “Pseudo-Futurist Video Game Improvisation Extravaganza”, di cui gli artisti davano notizia con il seguente annuncio: “Forget about museums and galleries. On Monday stay home and play videogames!”. L’operazione artistica, oltre a sovvertire le modalità tradizionali di interazione della performance, dimostra che le categorie estetiche contemporanee sono tutt’altro che fisse, anzi sono variabili per natura. Alla domanda sulle modalità di fruizione futura dell’opera gli artisti hanno risposto così: “Pubblichiamo sempre on-line tutte le nostre opere digitali, perché raggiungiamo un pubblico più vasto. Il video on-line di una nostra performance ad esempio è stato visto da 20mila persone in due anni, meglio del Louvre”. E per dimostrare che anche con formati e supporti diversi, la performance live viene documentata come una qualunque performance degli anni Settanta, gli artisti registrano un video all’interno del videogame, e quel video diventa la documentazione dell’azione.

Anche sulla conservazione dei lavori on-line gli 0100101110101101.org pensano che la migliore strategia conservativa sia quella di riprodurre e diffondere l’opera il più possibile. Così dicono: “Un video, lo pubblichi on-line, lo riversi in DVD, lo tieni nel tuo computer, lo copi su un hard disk esterno. Immagina di avere una chiave, e voler essere sicuro che non vada persa, ne fai cinquanta copie e ne dai una a ogni amico. Più amici ci sono e più probabilità ci sono di ritrovare la chiave tra trenta anni.” Il parere espresso dagli artisti identifica l’intenzionalità e l’originalità dell’opera d’arte, che in questo caso reagisce alla costrizione del formato unico, dell’’oggetto da museo’, ciò che un’opera di New Media Art non potrà mai essere, o quanto meno non in modo tradizionale.


L’apertura concettuale, l’idea stessa dell’opera aperta, è alla base di una strategia conservativa americana, concepita per affrontare il problema dell’obsolescenza dell’opera elettronica attraverso il comportamento del medium. Il Variable Media Network, nato nel 2003 da una collaborazione tra il Guggenheim di New York e la Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology di Montreal, invita gli artisti a descrivere l’opera in modo indipendente dal mezzo, per permettere di trasferla su un nuovo formato una volta che il supporto diventa obsoleto. Parte di questo progetto è stata la mostra sperimentale “Seeing Double”, organizzata nel 2004 al Guggenheim che, nei vari casi studio, presentava la possibilità di utilizzare la strategia dell’’emulazione’ dell’opera di Software Art dell’artista americano John F. Simon Jr. (1963).

L’opera “Color Panel v1.0” (1999) la cui tecnologia, a distanza di pochissimi anni, era ormai diventata obsoleta, è stata emulata in un altro formato con la partecipazione dell’artista. Per l’opera si è scelto un supporto più evoluto, e a parere dell’artista anche in futuro il codice dell’opera potrà rivivere utilizzando la medesima modalità di trasferimento dei dati. Questo approccio conservativo è possibile solo attraverso la partecipazione degli artisti, attraverso la raccolta delle informazioni sull’opera, su come immaginare la conservazione futura. La registrazione dell’intento dell’artista è affidata a modelli specifici: tra il 2004 e il 2007 il progetto “Inside Installations”, promosso dall’INCCA-International Network for the Conservation of Contemporary Art, ha creato un modello per la registrazione delle informazioni sulle installazioni complesse; nel 2002 il Variable Media Network ha elaborato un questionario formulato per la raccolta dei dati e la comparazione della documentazione.

Il “Variable Media Questionnaire” è oggi al suo terzo aggiornamento, sviluppato da Jon Ippolito, professore del New Media Department e da un team dell’University of Maine, al cui interno nel 2002, insieme a Joline Blais, ha creato “Still Water”, una piattaforma per la ricerca e la sperimentazione della New Media Culture.

La necessità di produrre una consistente documentazione dell’opera è funzionale al rispetto dell’intento dell’artista, per il ruolo teorico e pratico di cui è investito il museo, e alla prassi della conservazione preventiva dell’opera. Spesso le scelte intraprese dal museo discordano con la posizione dell’artista. Nella scelta del processo conservativo questa discrepanza presuppone che il museo abbia delle linee guida - pratiche e teoriche - e che l’artista partecipi implementando le informazioni sull’opera, suggerendo delle condizioni necessarie affinché anche in futuro l’opera sia reinstallata in modo da rispettare sia le esigenze del museo che l’intenzionalità dell’artista, e dunque l’originalità dell’opera.

Un esempio che spiega la complessità del rapporto tra l’artista, l’opera d’arte e il museo, è il caso dell’opera “Pulse Room”, dell’artista messicano Rafael Lozano-Hemmer. “Pulse Room” è un’installazione ambientale composta da bulbi a incandescenza, sensori del battito cardiaco, computer e una scultura metallica che permette l’interazione col pubblico e l’attivazione dell’opera. L’installazione funziona solo attraverso la partecipazione del pubblico. Un sensore collegato a una postazione con due maniglie registra il battito cardiaco del pubblico. Il ritmo cardiaco viene trasformato in impulso elettrico e registrato dai bulbi a incandescenza che si illuminano a intermittenza, producendo un effetto di grande suggestione ambientale, dove lo spettatore interagisce con l’opera stabilendo una relazione di reciproco scambio.

Alcuni anni fa la Tate di Londra aveva proposto di acquistare l’opera, ma dopo le fasi preliminari di indagine sulla fattibilità dell’acquisto, il Museo ha manifestato l’impossibilità di sostenere i costi delle eventuali sostituzioni future dei bulbi al tungsteno, oltre il prezzo di vendita dell’opera. Inoltre l’artista non si è espresso a favore di un’emulazione dell’opera con altri materiali. La discrepanza tra le due posizioni sull’opera ha determinato la scelta della Tate di acquistare un altro lavoro dell’artista.

Dice Rafael Lozano-Hemmer: “L’idea alla base dell’installazione è che nel momento in cui i bulbi luminosi a incandescenza non saranno più disponibili in commercio, l’opera dovrebbe cessare la sua esistenza. In particolare non potrebbe essere replicata in futuro usando nuove lampadine. Io mi sono impegnato a mantenere una forma specifica data dal gas inerte che riempie il tubo, dalla particolare incandescenza del tungsteno. Non voglio porre limiti all’opera “Pulse Room” poiché può vivere più a lungo se il collezionista può permettersi di affrontare l’acquisto dei bulbi a incandescenza. Per cui le modalità di conservazione di un progetto di questo tipo dipendono da cosa l’artista decide, sulla base del criterio ‘caso per caso’”.

Questa vicenda, emblematica per molti aspetti, si è conclusa con la decisione della Tate di acquistare un’altra opera dell’artista (“Subtitled Public”, 2006), e dimostra come la prospettiva con la quale oggi si affronta la conservazione delle opere contemporanee si stia progressivamente evolvendo verso esiti sempre più complessi, su cui la pratica della documentazione e l’intenzionalità dell’artista rappresentano la sfida che i musei di tutto il mondo si trovano ad affrontare, quotidianamente.



1  È questo un concetto che Jacques Derrida ha articolato nell’ultimo suo scritto “Archive Fever”, sostenendo come le nuove tecnologie e la produzione di informazioni digitali abbiano modificato l’esistenza umana e l’idea stessa della memoria del mondo.  





© ArsValue srl - P.I. 01252700057