ArsKey Magazine | Articolo


Da ArtKey 13 - intervista a Ian Burns - Guerra, elettrodomestici e teatrini-giocattolo
Autore: Mattia Lenzi
Data: 23.03.2010

vai alla pagina

Gli artisti correlati: Ian Burns


Ian Burns è nato a Newcastle, in Australia, si è laureato in Ingegneria, in Belle Arti e in Filosofia, e dal 2003 vive e lavora a New York. Collabora regolarmente con la Mother’s Tankstation di Dublino e con la Anna Schwartz Gallery di Melbourne, ha partecipato all’ultima Triennale di Torino e ad Artissima 16. La sua arte mescola materiale da costruzione, congegni elettrici e filosofia, schermi televisivi e storia dell’arte, teatrini per bambini, guerra e terrorismo.

Nei lavori di Burns, nelle sue sculture e nei suoi “diorama cinetici” (basati sulla forma dei teatrini-giocattolo e sui giochi di ombre), nelle sue installazioni e nei suoi video, tra schermi, spazzatura ed elettrodomestici, ciò che immediatamente si percepisce è una massiccia dose di humor e una ricerca incessante di strategie per innescare la curiosità dello spettatore, per catturare il suo sguardo e pungolare il suo senso critico.

Burns intende analizzare criticamente il ruolo dello schermo (e in generale della tecnologia al servizio dell’arte), il suo potere informativo e comunicativo, ma anche la sua forma in quanto oggetto in mezzo ad altri oggetti; attraverso il suggestivo scenario del teatrino-giocattolo indaga i rapporti tra quadro e cornice, tra i grandi drammatici eventi e la piccola giocosa scena su cui rappresentarli; perlustra le città in cerca di materiali dismessi da ri-funzionalizzare, circondandoli di arcaici apparecchi elettronici, elettrodomestici, legno a basso costo e ‘gioiellini’ scovati su eBay per dar forma e humor alle sue sculture.

In tutto questo la priorità di Burns è sempre la stessa: incuriosire l’osservatore, sviluppare in lui la voglia di scoprire da solo, secondo il suo personale modo di percepire l’arte, le potenzialità e la ricchezza degli spunti forniti dall’artista; si tratta di un tipo di fruizione che passa per una sorta di empatia con gli oggetti e con i materiali utilizzati, libero dalle simbologie standardizzate e dai clichès interpretativi, guidato da un’ironia brillante e da un raffinato acume critico.

ian_burns_hes_bad_400
Ian Burns, "He’s Bad", 2009
Modified mirror ball, motor, strobe light, amplifier, wood, sound, 120cm (h) x 95cm x 75cm

Courtesy the artist and Mother's Tankstation


Mattia Lenzi: Nei tuoi lavori confluiscono una moltitudine di elementi e di supporti, legno, oggetti domestici, rudimentali congegni elettrici ed elettronici, schermi televisivi: secondo quale criterio selezioni il tuo materiale artistico? Ian Burns: Fino alla metà del 2007 mi concentravo principalmente sull’uso di materiali edilizi da costruzione, molti dei quali provenivano da bidoni della spazzatura in giro per la città, rifiuti dei molti edifici e dei progetti di restauro portati avanti sul territorio urbano. Questi materiali avevano senso, per me, come supporto strutturale per la creazione dell’immagine, così come avrebbero dovuto svolgere il ruolo di supporti strutturali in situazioni domestiche e in ambienti urbani. L’estetica in questi casi era essenzialmente costruttivista, dove la forma della struttura era funzionale alla generazione di un sistema che produceva un’immagine basata su uno schermo. Nel 2007 ho operato un cambiamento strutturale e ho cominciato a raccogliere oggetti domestici a buon mercato, sia dalla spazzatura sia nei discount. La selezione di questi oggetti è basata su interessi tematici e narrativi che sono connessi ai temi generali della scultura in produzione. Anche il colore e la forma sono diventati di primario interesse, dato che l’obiettivo è quello di creare oggetti che agiscano sia di per se stessi sia come supporto a strategie funzionali.

ian_burns_the_alternative.._400
Ian Burns, “The alternative you have when you are not having an alternative”, 2009
Carpenter's ruler, handkerchief, clothes pegs, clamp, stone, fan, 90 x 180 x 130 cm
Courtesy the artist and Mother's Tankstation


M.L: Che cosa ti affascina degli oggetti domestici di uso quotidiano? In cosa consiste il loro potere e che funzione hanno nella tua arte?

I.B: Le mie sculture sono progettate per coinvolgere l’osservatore in vari modi. La curiosità e lo humor sono strategie-chiave, ma anche l’empatia con la costruzione è importante. In un mondo dove, come ha scritto Tom Stoppard, “l’arte contemporanea è immaginazione senza abilità”, io lavoro per trovare strategie che permettano all’osservatore di connettersi alle possibilità immaginative; trasformare gli oggetti domestici in elementi di uso differente fa parte di queste strategie. Di recente sto lavorando sulle potenzialità nascoste degli elettrodomestici.

Di fronte agli attuali esperimenti scientifici, spesso esposti come opere d’arte e come simboli dell’Illuminismo scientifico, trovo che sia più interessante indagare i risultati delle applicazioni basilari della scienza, per come normalmente si inseriscono nella vita di tutti i giorni in forma di elettrodomestici. La fenomenologia ha giocato un ruolo fondamentale nell’arte contemporanea e io sto cercando di utilizzare gli elettrodomestici per creare nuove esperienze fenomenologiche.

M.L: Nei tuoi “diorama cinetici” mescoli il legno a materiale elettrico-elettronico di vario tipo e ad altri oggetti, creando dei complessi meccanismi, dei piccoli teatri che quasi si muovono di vita propria: come concepisci queste opere?

I.B: Questi lavori furono originati dall’interesse per il potere del teatrino- giocattolo. La scala e le dimensioni di queste rappresentazioni trasmettono una forza unica. Come ha scritto il poeta G. K. Chesterton: “Non hanno forse notato tutti quanto appare armonioso e sorprendente un paesaggio quando è visto attraverso un arco? La parte più bella di ogni quadro è la cornice. Questo è vero specialmente per il teatrino giocattolo, che riducendo la scala degli eventi può presentare eventi molto più grandi. Per il fatto di essere così piccolo esso può facilmente rappresentare il Giorno del Giudizio”.

Io ho aggiunto a questa altre idee relative a ricercati metodi meccanici che provocano curiosità, così da sviluppare esperienze di arte visiva che siano ricche e personali. Le scene rappresentate nei diorama sono motivate da eventi attuali e utilizzano strategie tipiche delle storie del varietà e del carnevalesco, ancora una volta in linea con l’obiettivo primario di stimolare l’osservatore ad indagare.

M.L: Quanta importanza e che significato ha nei tuoi lavori il movimento, il fatto che un’opera d’arte sia innanzitutto dinamica?

I.B: Di recente molti lavori hanno avuto come protagonista uno schermo, con l’obiettivo di creare un’immagine in movimento all’interno di una struttura, dunque il movimento era certamente implicito. Tuttavia è ben documentato che le meccaniche della visione umana non sappiano resistere al movimento, e dunque il suo impiego serve certamente a motivare l’impulso indagatore nell’osservatore. Inoltre, come hanno osservato Gabo, Duchamp e molti altri, il movimento può essere bellissimo, e certamente io sono sempre molto interessato ad esso per la sua bellezza in sé e per sé.

M.L: Qual è il tuo rapporto con l’arte tradizionale e con l’altra arte contemporanea? In che modo emergono nei tuoi lavori?

I.B: Non credo di lavorare in modo diverso dagli altri artisti nel tempo, almeno nelle ultime centinaia di anni: lavoro con interesse attivo nell’assorbire e nell’applicare le nuove tecnologie alla produzione dell’arte; ma credo anche di essere in anticipo rispetto a molti dei miei contemporanei quando si tratta di utilizzare in modo critico la tecnologia al servizio della produzione artistica (generalmente è il mio modo di esercitarmi ad analizzare criticamente piuttosto che accettare incondizionatamente).

Le tecnologie dei computer e dei video non sono state prodotte per gli artisti e sono le tecnologie dominanti nella nostra società; vengono fatte funzionare attraverso metodologie altamente standardizzate e trasmettono i loro messaggi attraverso un potente linguaggio di clichés visivi che non sono sicuro venga pienamente riconosciuto e analizzato criticamente da tutti gli artisti.

M.L: Gli schermi (tv, computer) sono una presenza costante nei tuoi lavori, attraverso di essi si attua l’inganno del trompe l’oeil e si cattura sempre l’occhio dello spettatore. Consideri questo medium più affascinante o più inquietante?

I.B: Sono inquietato dalla generale mancanza di criticità con cui le tecnologie basate sullo schermo sono state accolte dal mondo dell’arte. Come molti hanno osservato (non ultimi Debord e Deleuze) la comunicazione basata sullo schermo è pervasiva e tranquillamente accettata. In questi lavori io attivo lo schermo all’interno di nuove relazioni con l’informazione, e rivelo le sue possibilità come componente scultoreo, tanto quanto esso rivela la propria condizione di forma di comunicazione facilmente manipolata.

ib01308_snowshoe_med_400
Ian Burns, “Snowshoe
Found-object sculpture generating live video and audio feed, 160 x 70 x 85 cm

Courtesy the artist and Mother's Tankstation


ib01208_the_blank_slate_med_400
Ian Burns, “The Blank Slate
Found-object sculpture generating live video and audio feed

120 x120 x 85 cm

Courtesy the artist and Mother's Tankstation


M.L: Il fatto che lo schermo televisivo scivoli in mezzo agli altri oggetti (spazzoloni, sedie) nelle tue installazioni, è un modo ironico di detronizzare questo medium o la conferma dell’impossibilità di farlo?

I.B: Quello che sto cercando di indagare qui è la condizione dello schermo come una ‘finestra’, e se la struttura che lo supporta è essenzialmente parte della cornice di quella finestra, o se di fatto lo schermo può essere crollato all’interno di qualcosa di più di una relazione equa con gli oggetti domestici che lo supportano, che gli assegnano uno status non tanto di finestra, quanto di oggetto concretamente presente. Le tecniche che costruiscono l’immagine trompe l’oeil, dove l’immagine sullo schermo (o nella finestra) è costruita dalla struttura che lo supporta, sono l’aspetto chiave di questa indagine.

M.L: Sei d’accordo sul fatto che l’arte possa davvero positivamente amplificare le potenzialità di media elettrici come la tv, troppo spesso usati con scopi massificanti e commerciali?

I.B: Io credo che l’arte possa amplificarle positivamente, con molti sbocchi. Strategicamente, però, gli effetti potrebbero essere altrettanto insidiosi di quelli usati con propositi più commerciali.

M.L: Come entrano la guerra e il terrorismo nei tuoi lavori, spesso ironici e giocosi? Pensi che la spettacolarizzazione mediatica del terrorismo (in particolare con l’undici settembre) abbia modificato il modo di percepire la realtà da parte della gente?

I.B: Penso che le presentazioni filtrate dai media (in gran parte basate sullo schermo) di eventi di questo tipo abbiano nettamente modificato le percezioni della realtà. Il mio interesse per questi eventi si collocava nella ri-amplificazione della voce del carnevalesco, quella voce che permise alla gente comune di esprimere una forte presa di posizione senza comprendere appieno i fatti o per rappresaglia nei confronti delle forze di controllo; anche se ero motivato semplicemente da un senso di inutilità contro il più grande potere delle forze medianti comunemente accettate, intenzionate a presentare qualsiasi senso di realtà adattandolo ai piani di un gruppo ristretto di potenti. Sentivo che in ogni rappresentazione sarei potuto essere graficamente violento quanto volevo, ma essenzialmente sarei rimasto a “pisciare nel vento”.

Un sentimento che penso fosse largamente universale tra quelli che mettevano in dubbio una presentazione dei fatti mediata e standardizzata. Inoltre ho cercato semplicemente di scovare una certa dose di humor nel nero di questi eventi, ancora una volta nel segno della tradizione del carnevalesco. Credo che le questioni più importanti nella vita siano quelle importanti abbastanza da essere esaminate con l’acutezza dello humor.

M.L: In una società che si ciba quotidianamente di immagini, pensi che sia opportuno ‘risvegliare’ l’occhio dello spettatore, magari ingannandolo, per fargli capire come difendersi e come nutrirsi nel modo giusto?

I.B: Questo è stato un pensiero primario sotteso a molto del mio lavoro, indagare strategie che possano concedere all’osservatore un momento di personale esplorazione di un oggetto. Il mio ideale è provocare una condizione dove l’osservatore è motivato dalla curiosità di scoprire da solo, in grado di percepire nuove idee attraverso i salti mentali che lo humor permette, e in grado di raggiungere la propria conoscenza libero dall’ammirazione dell’abilità, e piuttosto incoraggiato dall’empatia con i metodi di costruzione e con i materiali. La mia speranza è che la maggior parte degli osservatori sia motivata dall’ottenere personali risultati dall’indagine, ed essi ci riusciranno se sapranno trascurare modi di presentazione standardizzati e legati a clichés.

M.L: In riferimento a uno dei tuoi lavori recenti, che abbiamo visto a Torino ad Artissima, qual è ‘l’alternativa che abbiamo quando non abbiamo un’alternativa’?

I.B: Questo lavoro conta di creare un effetto di meraviglia a partire da un semplice insieme di oggetti. C’è un sottotesto a questo lavoro collegato all’uso dei materiali - tutti tranne il ventilatore, che qui fa le veci del rappresentante della modernità scientifica - trovati sparsi intorno all’area dell’Irish Museum of Modern Art.

Il titolo riflette varie intenzioni, ma tra di esse si colloca il conflitto generatosi all’interno dei materiali trovati, le rocce ancorate provengono da un accumulo di materiali e di strutture demolite sull’area del Museo, mentre il metro da carpentieri è stato abbandonato da un lavoratore impegnato nel restauro dell’area (la morte di una struttura conduce alla costruzione di un’altra).

Questa narrazione interna è ovviamente sconosciuta all’osservatore, e non particolarmente rilevante, ma riguarda la purezza dei materiali e la loro capacità di rappresentare poeticamente la varietà delle complesse relazioni al quale allude il titolo. I materiali si uniscono così semplicemente per comunicare questa flebile relazione. C’è un senso di incapacità di far luce su una storia, perfino quella di un oggetto che viene fatto funzionare da un altro.

I più semplici principi scultorei della forza e dell’equilibrio sono spinti qui dentro attraverso il veicolo del movimento, e in relazione a ciò si delineano estesi sotto-testi metaforici.





© ArsValue srl - P.I. 01252700057