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da Artkey 13. Intervista a David Freedberg
Data: 07.04.2010

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INCONTRO TRA SAPERI: L’ITALIAN ACADEMY E IL  DIALOGO
TRA ARTE E SCIENZA


Ci sono incontri che dilatano il pensiero e spostano più in là il nostro orizzonte, cambiano le prospettive: lo sono stati per me quelli che in questi mesi vi ho offerto. La nostra finestra, si chiamerà da questo appuntamento ‘Incontri’. Andando all’etimo del ‘trovare di fronte’, è un invito a metterci  in relazione, oltre alle strette di mano delle inaugurazioni, con un altro da sé (e un altro sé), uscendo dall’autorefenzialità, male che affligge un presente affollato di comunicazioni e molto interessa il nostro mondo dell’arte contemporanea, che dovrebbe avere il suo valore nella produzione di idee, nello scambio. Unire le intelligenze e le competenze in campo, per rafforzare il pensiero debole.
Grazie ad Anna Mattirolo, al Villino Anderson a Roma  ho incontrato David Freedberg, un raffinato signore dal perfetto eloquio, a capo dell’Italian Academy della Columbia University. Freedberg ha consacrato la propria vita professionale alla diffusione della Cultura Italiana e a New York  forma i giovani talenti del nostro Paese, alimentando un ponte di confronto tra l’Italia e gli Stati Uniti. La nostra è stata una densa conversazione  sulle aree di comune interesse: il nostro patrimonio di giovani risorse creative e le attuali criticità all’affermazione internazionale. Per me è stata una scoperta, l’energia progettuale e le potenzialità del Premio New York, del quale, nei salotti, avevo sentito decretare un declino, dovuto alla congiuntura e non solo. Un’eccellenza, anzi un’opportunità da valorizzare e da sostenere. Una serie di letture con l’Accademia delle Scienze hanno portato Freedberg a Torino. È stata un’occasione per l’approfondimento, che condivido con voi, ma soprattutto per cogliere un altro punto di convergenza della sua ricerca con un’altra delle mie “ossessioni”: l’efficacia dell’esperienza dell’arte, ancora sottovalutata, nel generare empatia e sviluppare le potenzialità degli individui -e quindi delle organizzazioni e delle comunità,  che mi ha portata a introdurre nelle aziende programmi di formazione manageriale attraverso l’arte.  Piet Mondrian asseriva che: “Le curve sono troppo cariche di emozione”. Io ritengo che nulla lo sia abbastanza.
Freedberg lavora da anni, con un approccio interdisciplinare,  sui rapporti che intercorrono tra le immagini e le persone, dando scientificità a quanto applico empiricamente nella formazione manageriale con l’arte, affermando, non senza diffidenze e resistenze, il valore della ricerca continua e del dialogo tra saperi, al di là degli arroccamenti baronali.


Einaudi ha ripubblicato a dicembre, “Il Potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni ed emozioni del pubblico”, un aggiornamento dell’edizione del 1992.

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Alice Cattaneo. “Passaggi”, 2007 (still da video) video DVD, 2’03’’
Vincitrice del Premio New York, edizione del 2009
Courtesy Galleria Suzy Shammah, Milano


Catterina Seia: Dopo un anno sabbatico in Europa, con numerosi soggiorni in Italia, ritorna alla Columbia University di New York, dove insegna storia dell’Arte e dirige l’Italian Academy for Advanced Studies. Ci aiuta a comprendere qual è la missione della sua Accademia e quali sono i percorsi?

David Freedberg: La missione dell’Italian Academy rimane inalterata da quando ne ho la direzione: la promozione della cultura e della scienza italiana negli Stati Uniti. Una missione che può definirsi culturale e intellettuale. Dopo aver trascorso un anno in Italia, durante il quale, con dispiacere, ho notato una significativa riduzione del supporto alla cultura, alle arti e alla ricerca scientifica, mi sembra più che mai opportuna la nostra azione, in particolare il nostro programma di borse di studio per la ricerca. Grazie ai diversi supporti finanziari, pubblici e privati, che riceviamo, compresi quelli della stessa Columbia University, siamo in grado di sostenere delle borse di studio per i più promettenti talenti italiani, sia in campo accademico che in campo artistico, favorendo quel percorso che spesso non hanno potuto realizzare in Patria. Considerati gli elevati parametri di selezione che siamo riusciti a mantenere nel tempo, l’Italian Academy è diventata la principale vetrina negli Stati Uniti per quel genere di talento prestigioso e qualificato che l’Italia è capace di produrre, ancora oggi.

C.S: All’Italian Academy riconduciamo il Premio New York, creatura della prolifica ed efficace azione di Umberto Vattani.  Molta letteratura si è fatta sul futuro del premio. Possiamo definirne insieme genesi, risultati, stato dell’arte e sviluppi attesi?
D.F: Il Premio New York che, in effetti, è nato da un’idea di Umberto Vattani, è stato da noi accolto immediatamente, e ha avuto un forte impatto sulla vita artistica della città. In breve ha acquisito un ampio riconoscimento, sia per l’ambizione del progetto che per la qualità degli artisti vincitori. È  riuscito a comunicare quel senso di vivacità e varietà della produzione artistica contemporanea per cui l’Italia continua a essere conosciuta e che ho riscontrato nel mio anno sabbatico, sia in Italia, che a Berlino, altra città che oggi attrae molti giovani artisti italiani. Se vogliamo individuare delle aree di miglioramento, ho avuto l’impressione che, spesso, gli artisti in residenza, non si siano integrati compiutamente nella  vita accademica dell’Italian Academy. Renato Miracco (già Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura dal 2007 al 2009, ndr) ha cercato di migliorare questa situazione, trovando uno spazio più adeguato per gli studi degli artisti presso l’ISCP-International Studio & Curatorial Program di Brooklyn, e facendo evolvere la giuria del Premio -con la mia espressa approvazione- con il coinvolgimento di personalità di spicco del mondo dell’arte e della cultura contemporanea di New York. Guardiamo quindi al futuro con ottimismo, con la speranza che il nuovo Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura, Riccardo Viale, accordi al Premio la stessa attenzione che ha dimostrato il suo entusiasta predecessore. La giovane arte italiana è incredibilmente dotata di creatività ed energia e merita di acquisire un ruolo sempre più centrale nella vita artistica americana, anzi internazionale (per non dire anche in quella italiana!).

C.S: Qual è la peculiarità del Premio New York  rispetto alle altre residenze?
D.F: Forse la differenza più evidente e significativa consiste nel fatto che il programma di borse di studio è associato con la principale Università di New York, probabilmente la più internazionale di tutte le università americane. Per questo motivo, gli artisti in residenza hanno l’opportunità -non sempre sfruttata pienamente, questo va detto- di partecipare ai programmi accademici dell’Italian Academy. Ovviamente, il programma è unico proprio perché si svolge a New York, tuttora il più attivo tra i centri internazionali d’arte contemporanea.


C.S: Da profondo conoscitore della realtà italiana, ma nel contempo osservatore esterno, quali sono i punti di attenzione in merito alla formazione e allo sviluppo delle carriere dei giovani creativi del Paese?
D.F:
Come in generale accade per lo sviluppo delle carriere dei giovani in Italia, il problema principale è la mancanza di opportunità per i talenti emergenti. Il miracolo è che l’Italia continua a partorire menti assolutamente promettenti nell’arte e nella scienza; la tragedia è, al contrario, il sempre minor numero di occasioni a disposizione per valorizzare le proprie capacità, nonostante il supporto offerto da pochi programmi illuminati (come ad esempio quelli promossi dalla Fondazione Ratti, Terna, Furla e UniCredit&Art) e da personalità attente come Umberto Vattani. È un peccato che gli artisti sentano la necessità di emigrare -in particolare a New York e a Berlino, ma anche ad Amsterdam e Istanbul, per esempio- non solo per formarsi e fare esperienza, ma soprattutto per sentirsi stimolati e produttivi. La gerontocrazia è ancora troppo potente, tanto nel mondo della scienza come in quello delle arti. La politica - e i network politici - non dovrebbero giocare un ruolo così determinante nelle fasi decisionali.

C.S. L’Italian Academy non si dedica solo ai talenti nelle arti visive. Lei,  quale valore attribuisce all’interdisciplinarietà per la formazione di un umanista, sia esso un artista, uno storico, un critico o altro, ma più in generale per la qualità nella produzione di pensiero?
D.F: Può dirsi che l’interdisciplinarietà sia proprio il fiore all’occhiello dell’Italian Academy. È nota, ad esempio, la sua attività pionieristica nel dare rilevanza alle moderne neuroscienze nella comprensione dell’arte, sia adesso che in passato. Le conferenze sulla matematica e la nanotecnologia tenute all’Italian Academy sono stati eventi di grande richiamo. Vi hanno partecipato tutti, umanisti, artisti e scienziati. In generale, non credo che artisti e critici siano contrari alla possibilità di apprendere da altri campi di studio, sicuramente non lo è chi si occupa di scienza contemporanea. Piuttosto, mi sembra che il problema sia la resistenza di alcuni umanisti, studiosi della cultura, storici della letteratura e delle arti, a imparare dalla scienza, dai suoi progressi. Il loro timore è che venga concesso  un più ampio ‘terreno’ alla scienza, penalizzando la cultura, la ricchezza della storia, le particolarità e densità di specifici contesti. Si crede, in altri termini, che la creatività dell’uomo possa in qualche modo essere contenuta dal presunto riduzionismo della scienza. A mio parere - e questo è un principio guida dei programmi umanistici - la nostra comprensione dei traguardi dell’uomo, sia nelle arti che nella cultura, non può che essere accresciuta dalla riduzione della distanza da tempo esistente tra la storia e la scienza, come anche dal tentativo di studiare come la scienza possa aiutarci a interpretare la storia, e come la storia possa influire sui principi della scienza. In definitiva, il genere di interdisciplinarietà che perseguiamo all’Italian Academy offre la possibilità di comprendere più profondamente le tensioni che soggiacciono al nostro spirito.

C.S: Il suo curriculum è così denso di esperienze, ricerche e pubblicazioni,  da essere disorientante. Dagli anni della formazione, agli studi sull’arte olandese e fiamminga, all’arte romana del Seicento a Nicolas Poussin, lei è arrivato fino alla contemporaneità.
D.F: Nel mondo accademico è abbastanza normale ricadere nelle solite categorie e nelle convenzioni. Allo stesso tempo sappiamo che l’arte è troppo diversa e variegata per essere vincolata a una categoria o a un'altra. Per esempio, nella storia dell’arte l’opera di Rubens è sempre stata concepita come l’opposto di quella di Poussin. Nella dialettica dell’arte questa interpretazione ha una sua verità, ovviamente, ma ciò non vuol dire che studiare Poussin significhi non capire Rubens (e viceversa). Sono convinto piuttosto del contrario, ovvero che lo studio dell’uno illumini enormemente la conoscenza dell’altro. L’esistenza dell’arte concettuale, ad esempio, è una sfida assai difficile, ma infinitamente produttiva per chi studia sia gli aspetti formali che iconografici dell’arte. L’arte contemporanea ha rovesciato i vecchi cliché sulla storia dell’arte. Nella mia esperienza accademica, ho sempre cercato di evitare i luoghi comuni, proprio per non ritrovarmi legato a una o a un’altra posizione. Come ho già detto prima, non possiamo capire il passato senza capire il presente: l’ignoranza del passato è sempre stata un pericolo per la civiltà contemporanea. A ogni modo credo che le mie ricerche siano correlate dal medesimo filo conduttore. Le scelte che ho intrapreso non sono mai state aleatorie o casuali. Come spero emerga chiaramente dal mio lavoro – intendo, dalla mia esperienza nella storia dell’arte - il mio impegno verso l’arte non si è limitato all’estetica, ovvero agli aspetti estetici dell’arte. Piuttosto si è diretto a investigare l’importanza dell’arte rispetto alla vita, alla politica, ai meccanismi etici della società. Inoltre, credo che non si possa capire l’arte contemporanea senza prima conoscere, per quanto ci è possibile, l’arte del passato (nonostante, a volte, l’arte contemporanea ci appaia scollegata dal passato), e che allo stesso tempo la comprensione dell’arte del passato risulti molto meno fertile se viene percepita come un atto distaccato dal presente.  
 
C.S: Nel suo famoso lavoro del 1989  il  “Il Potere delle immagini”, appena rieditato da Einaudi, lei concretizza il suo interesse sulle reazioni emotive alle immagini. Quali sono le potenzialità che legge nell’esplorare gli effetti percettivi degli stimoli dell’esperienza dell’arte? Ci formula degli esempi?  
D.F: Una delle più grandi soddisfazioni della mia carriera professionale è stata la positiva accoglienza che “Il Potere delle immagini” ha ricevuto in Italia. Andando alla domanda, ho sempre pensato che la tradizione filosofica, inaugurata da Kant, che esclude un approccio emozionale e viscerale dell’arte, sia fuorviante. Questo vale unicamente per gli aspetti intellettuali - e ammetto che possono essere considerevoli - dell’attrazione che esercita l’arte. Ma il significato dell’arte dipende dal nostro coinvolgimento emozionale e fisico in essa. Questi aspetti del fascino dell’arte hanno rilevanza anche nella sua dimensione politica e morale. Per questo motivo ho cercato di capire non solo cosa ci provoca piacere nell’arte, ma anche da cosa dipenda la nostra resistenza nei suoi confronti, cosa si cela dietro il suo utilizzo ad esempio nella pubblicità o nella pornografia. Iconoclastia, censura e attrazione sessuale offrono indizi importanti per capire le ragioni per cui l’arte rimane così potente, perché continua a significare così tanto e la ragione per cui di essa si abusa almeno quanto la si usa.

C.S: Da molti anni collabora con i neuroscienziati impegnati nel campo della visione e delle emozioni, tra i quali il gruppo di Gallese a Parma, noto per i neuroni a specchio. Il Giornale dell’Arte (novembre 2008), la definisce  ‘neurocritico’. Ci può qualificare l’ambito della sua ricerca?
D.F: Non sono certo che l’etichetta del ‘neurocritico’ si possa realmente applicare alla mia attività. Io sono uno storico dell’arte e un critico d’arte (perché non si può essere l’uno senza esser anche l’altro), convinto che le nuove neuroscienze cognitive offrano degli importanti strumenti critici per comprendere proprio quelle questioni che ho potuto spiegare solo da un punto di vista storico nel mio libro “Il Potere delle immagini”. Questioni di cui potevamo parlare solo in modo intuitivo e metafisico (come il tema dell’empatia, del nostro senso di coinvolgimento fisico con le immagini, delle nostre reazioni emozionali alle immagini, alle sculture, alle installazioni, alle performance, e così via) possono ora essere discusse dal punto di vista del loro substrato neurale. Sappiamo ora, meglio di quanto avremmo mai potuto immaginare, cosa succede nel cervello quando reagiamo a un’opera d’arte (e alle immagini visive in generale). Nel corso della mia lunga frequentazione con il gruppo di ricerca sui ‘neuroni a specchio’, guidato da Giacomo Rizzolatti (e dal suo talentuoso studente e collega Vittorio Gallese), ho avuto modo di chiarire alcune questioni teoriche - da tempo pendenti - riguardanti l’empatia, le reazioni motorie all’arte, e soprattutto le relazioni tra la sensazione fisica e l’emozione. Cliché estetici come l’imitazione, l’intento artistico, e il ruolo dell’artista nell’assicurarsi che il significato del proprio lavoro sia adeguatamente percepito, sono stati straordinariamente illuminati dai risultati emersi nei laboratori di Parma, con riferimento non solo alle emozioni e ai movimenti imitativi, ma anche alla possibilità oggi esistente di fare derivare i criteri estetici dalle modalità in cui tali reazioni sono processate e - soprattutto - modulate nel cervello come conseguenza del contesto e di altre circostanze.

C.S: Il dibattito da lei acceso, che getta un ponte tra discipline umanistiche e scienze cognitive, tra natura e cultura, ha trovato resistenze, scetticismo tra i suoi colleghi storici dell’arte. Qual è la ragione a suo avviso?
D.F: Come ho avuto modo di dire in precedenza, l’ampia maggioranza degli storici dell’arte teme che l’applicazione dei risultati della ricerca scientifica, testati in laboratorio, sia un approccio troppo riduzionistico ai grandi misteri della creatività e dell’emozione. A mio parere una visione di questo tipo è in se stessa una voluta mistificazione; infatti, meglio di ogni altra cosa, ci illustra cosa l’arte può significare per noi, il modo in cui i processi cerebrali che sono comuni a tutti noi, processi che risiedono in cervelli che hanno identiche strutture architettoniche di base, che sono soggetti agli stessi principi di interazione neuronale, interagiscono con le pressioni del contesto, dell’abitudine e della storia. La questione non riguarda tanto la tradizionale tensione tra natura e cultura, quanto piuttosto il rapporto tra i processi del cervello, che sono generali, e le pressioni, che sono la conseguenza delle nostre storie personali, delle circostanze e delle nostre idiosincrasie. È solo grazie a questo gratificate processo dialettico, spesso estenuante e difficoltoso, che un giorno arriveremo a una compiuta comprensione dell’arte - senza escludere né il corpo né il cervello. La ragione alla base della resistenza verso queste idee, credo abbia a che vedere più con il conformismo di molta vita accademica attuale che con l’esistenza di argomentazioni risolutive. Senza dubbio, gioca un ruolo importante la paura che gli intellettuali hanno a lungo avuto rispetto alle emozioni nell’arte - elemento dell’esistenza umana poco chiaro, indisciplinato e disordinato. Per fortuna - e qui risiede la speranza - questa posizione, questa paura, oggi è felicemente messa in discussione dall’atteggiamento degli artisti contemporanei di tutto il mondo.

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Salvatore Arancio, "A Series of Violent Subsultory Tremors Produce a Potent Geyser", 2007
Photo-etching on paper, 37.5 x 43.5 cm, 2007
Vincitore del Premio New York, edizione del 2009
Courtesy of the artist


David Freedberg: Nasce in Sud Africa e diventa cittadino del mondo. Con un impressionante percorso di studi si forma a Cape Town, Yale e  Oxford, inanellando summa cum laude, borse di studio e ricerca. Insegna storia dell’Arte alla Columbia University di New York, all’interno del quale dirige l’Italian Academy for Advanced Studies. La sua ricerca prende avvio dall’arte olandese e fiamminga e si rivolge in seguito all’arte romana del Seicento e a Poussin. Le scoperte sui disegni della cerchia di Galileo hanno portato all’”Occhio della lince. Galileo, i suoi amici e l’inizio della moderna storia naturale” (2002, versione italiana 2007, Bonomia University Press).  
Rivoluzionaria  la sua tesi sulle risposte psicologiche all’arte, sulla quale lavora dal 1979 (“Il Potere delle immagini”, prima ed. 1989, versione italiana 1992-2009 Einaudi), che prosegue nel rapporto con i neuroscienziati focalizzati sulle emozioni.


Le precedenti conversazioni: il Maestro Michelangelo Pistoletto, l’economista della conoscenza Pier Luigi Sacco, la giornalista Adriana Polveroni, l’educatore Anna Pironti, il giovane ricercatore urbanista Davide Ponzini.





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