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Calder era mio nonno: intervista a Ezio Bosso
Data: 27.04.2010

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Il 24 maggio verrà eseguita dalla Filarmonica del ‘900, in anteprima internazionale al Teatro Regio di Torino, la prima sinfonia firmata da Ezio Bosso, “Oceans” (registrazione diffusa in Italia dalle edizioni Sony e a livello internazionale dalla Universal). La Regione Piemonte ha adottato la Filarmonica e il quinto movimento di “Oceans” come colonna sonora del nuovo video che la presenta istituzionalmente, nel mondo. Ezio Bosso, non ancora quarantenne, considerato uno dei rari virtuosi di contrabbasso, si è esibito con le orchestre più importanti del mondo come solista e direttore. Dal 2005 si dedica principalmente alla composizione e alla direzione; ha scritto musica per il teatro, la danza e il cinema, lavorando con registi e coreografi del calibro di Terracciano, Bertolucci, Salvatores, Castello, Yap, Liv Lorent, Christopher Wheeldon, Raphael Bonachela. Torinese di nascita, vive e lavora a Londra e insegna in molti paesi; vincitore di numerosi premi e riconoscimenti internazionali, nella cinquina agli Oscar (sua è la colonna di “Io non ho paura”), è l’unico compositore classico italiano ad aver ricevuto l’Italian Music Award. La Filarmonica ‘900 è la realizzazione di un sogno dei professori d’orchestra del Teatro Regio di Torino. Nasce nel 2003 con il supporto delle istituzioni e con l’intento di esplorare l’estrema varietà della musica del XX secolo, con un’attenzione particolare alle contaminazioni della cosiddetta musica “colta” con altri linguaggi (importanti le collaborazioni con jazzisti, vocalist, cantautori), il cinema in primis, ma soprattutto per divulgare la musica colta verso un pubblico sempre più ampio, verso i giovani, come occasione di confronto e apertura mentale. Il crescente riscontro che riceve dal pubblico e dalla critica internazionale rappresentano un segnale forte per l’Italia intera, che ritrova anche nella musica del presente, uno degli assi di riconoscibilità della nostra creatività, nuovi luoghi di sperimentazione e innovazione. La collaborazione tra Ezio Bosso e la Filarmonica ‘900 era inevitabile. Ne parliamo con lui.  

Catterina Seia: Maestro, cosa ha voluto trasmettere del Piemonte con il suo brano che accompagna la nuova presentazione istituzionale internazionale?

Ezio Bosso:
 Per la prima volta questa Regione si presenta attraverso l'utilizzo delle sue eccellenze, che vanno oltre alla bellezze naturali e al patrimonio storico. In Italia abbiamo la tendenza a definire cultura solo ciò che appartiene al nostro passato. Riconoscere che noi siamo un ponte, che viviamo questo presente il quale si storicizza, già nel momento in cui parliamo, non è impresa semplice. Credo che l’idea di promuovere un territorio con un musicista, anche in modo autoironico come in questo caso, esprima la volontà di guardare avanti.


C.S: I musicisti si sono inerpicati sulle cime, nella campagna... in una avventura fisica…
 
E.B:
 Per l’Orchestra l’esecuzione della mia sinfonia è un’avventura fisica. Lavorare con un compositore e con un tipo di direttore come me significa lavorare su una cifra stilistica che parte dalla tradizione, ma che si rinnova secondo pensieri linguistici del presente ed esige una capacità di adeguamento della propria interpretazione, non sempre facile. Abbiamo lavorato molto sulla registrazione, sulle dinamiche, sull’uso dei pianissimi e dei fortissimi, sui colori, con le masse degli archi, e poi i solisti, meravigliosi, gli strumentini… L’orchestra ha un primo violoncello che è uno dei pochi che si possa permettere di suonare un’ora e dieci minuti come solista, con una orchestrazione così grande alle sue spalle … Con loro c’è la mia storia, il mio passato di torinese. Ci sono i miei amici d’infanzia e i nuovi amici che si sono uniti nel corso del tempo.  

C.S: Quindi questo suo lavoro rilegge la tradizione con la freschezza del tempo presente...

E.B:
 Io non credo nell’ossessione dell’oggi, del contemporaneo, del nuovo, ma credo che il nuovo sia una mutazione naturale della storia. Noi siamo un prodotto della storia e dovremmo divenire fonte di ispirazione per le generazioni future, che prenderanno il nostro posto, proseguendo con un lavoro in continua evoluzione che cambierà: per altri suoni, altre visioni, altri sincretismi… Dal mio punto di vista il Piemonte è una regione magica, perché non è ossessionata né dal presente né dal passato, ma ha trovato l'armonia. Lo si vede quando si va, per esempio, nelle Langhe e salendo per Monforte si incontra una bella mostra dei ritratti fotografici di Guido Harari degli artisti rock e jazz da Vinicio Capossela a Miles Davis… Questa per me è una sintomaticità di quello che è questa Regione.

C.S: Questo risultato è frutto di una strategia, di un percorso?

E.B:
 Sì, non a caso Torino è una delle città in cui, da sempre, si sperimenta. Pensiamo agli anni Sessanta e Settanta, all’Arte Povera, al Teatro sperimentale, al gruppo 77. In un momento di grande crisi economica come questo, un’esperienza come quella della Filarmonica ‘900 guadagna pubblico: è un monito interessante per chi sostiene; che forse, se si da credito alle idee senza essere schiavi del mercato - pur riconoscendone l'importanza - si valorizza il vero ruolo della cultura: divulgare, formare, sognare e in questo modo inventare un nuovo mercato… 

C.S: Forse i momenti di crisi che generano discontinuità spingono a un rinnovamento…

E.B:
 Torino è una città che ha vissuto tante crisi diverse; ha vissuto molti dolori a livello sociale e politico, basti pensare agli anni di piombo e ha ancora ferite aperte. Si può dire che la crisi a Torino sia esistita costantemente. Credo che ciò sviluppi nella gente un modo diverso di reagire e di ricostruire. È una città capace di ricostruire. 

C.S: Lei accennava alle correnti e all’Arte Povera, nata in un momento di turbolenza, anche sociale, in cui si creava un interscambio tra saperi. Ci parli dell’interdisciplinarietà, che è una costante del suo lavoro.
E.B: Senza l’interdisciplinarietà non esisterebbe l’opera. Non mi riferisco solo all’opera lirica, ma parlo dell’esigenza di sposare i pensieri e di muoversi tra pensieri e discipline. In questi anni c’è stato un lento progredire verso l’assolutismo dell’autoreferenzialità non più dell’arte, ma dell’artista: l’artista è diventato molto più ego riferito e soprattutto comincia ad esserci un’involuzione, perché non è più l’arte a cambiare il mercato, ma è il mercato a cambiare l’arte e questo, dal mio punto di vista, non può essere funzionale alla crescita. È un momento di “pensiero morbido”. Non si uniscono più le forze e proprio per questo, c’è un’esigenza di ripartire da una maggiore interdisciplinarietà. Kandinsky e Schönberg sono un esempio perfetto di quello che intendo, l’applicazione delle due teorie, in un metodo quasi a scontro. Nel passato ce ne sono tanti altri, penso al rapporto tra Sol LeWitt e Philip Glass. Quando Philip Glass era un ragazzo - un po’ più giovane di me - attirò l'attenzione perché sonorizzava Sol LeWitt e questo tipo di esperienza ha portato a una forma di sincretismo, a nuovi movimenti artistici di cui l’ultimo è stato il Minimalismo. Fino agli anni Sessanta e Settanta si cercava ancora questo scambio; oggi, invece, si tende ad avere dei lavori chiusi e c’è una maggiore acclamazione dell’artista rispetto all’oggetto che viene prodotto. 
 
C.S: Lei ha collaborato con registi, le sue esperienze teatrali sono significative. Che cosa significa per lei entrare in relazione con altri soggetti che si muovono su linguaggi del nostro tempo per parlare a pubblici così diversi? Perché indiscutibilmente l’esperienza cinematografica si rivolge a un pubblico molto vasto mentre la musica colta del tempo presente non ha un pubblico di massa.

E.B:
 Bisogna risalire alle funzioni della musica. Quella primaria, che apprezziamo come esseri umani, che interessa il lato emotivo e si estende al lato intellettivo. Però esiste anche la funzione storica della musica. È difficile che possa crescere un musicista che non vive la multidisciplinarità, perché il problema, che è sempre davanti ai nostri occhi, è quello di non scivolare in un meccanicismo. Uno dei modi per continuare a rinnovarsi è quello di tornare alla nostra funzione di musicisti, come creatori di arte. Anzi, forse proprio eliminare la parola artista definitivamente, perché la parola artista crea direttamente un misunderstanding: ormai artisti sono tutti, chiunque vada su un trono in una televisione privata è definito un artista, persino legalmente. 

C.S: È un’espressione abusata.

E.B:
 È un’espressione abusata e oggi bisognerebbe toglierla. Bisognerebbe eliminare la parola artista. 

C.S: Coniare un neologismo?

E.B:
 Tornare a essere musicisti, compositori, violinisti, pittori, registi…

C.S: Mi consente ancora di utilizzare “artista”? Ha lavorato con artisti visivi?
E.B: Sì. Ho lavorato straordinariamente bene con un artista che purtroppo è scomparso poco dopo, Jean-Michel Folon. Io, poi, soffro di sinestesia. Sono sincretico: vedo i colori attraverso i suoni, continuamente. Le mie composizioni derivano sempre da immagini.

C.S: Lei usa frequentemente le espressioni “colore”, “scultura”…

E.B:
 Il colore in musica è fondamentale. Quando si comunica, quando si divulga il lavoro intimo di un compositore credo che questo tipo di atteggiamento arrivi. Penso a musicisti come Ligeti, che sono musicisti molto difficili sulla carta, ma con un vastissimo pubblico di cui non si parla mai. Musicisti che hanno lavorato anche a loro insaputa: penso, per esempio, a quando Kubrick usa Ligeti per il suo Shining, o ai tanti balletti fatti sullo studio per pianoforte. Lui stesso dichiarava di immaginare attraverso il suono. 

C.S: Si è immaginato compositore fin dall'infanzia oppure questo ruolo di virtuoso delle esecuzioni, interprete e direttore di orchestra e poi compositore, è stato un divenire, un costante progredire, o ci sono stati sono stati passaggi fondamentali?

E.B:
 È insito nella mia natura anche se l’ho ignorato per molto tempo, l’amore per la musica era una priorità e già da ragazzino studiavo composizione e amavo comporre. La prima cosa che ho scritto è stata a dieci anni; era una cosa orrenda per pianoforte. Ho iniziato a suonare a quattro anni, quindi non ho fatto altro…

C.S: 
È stato stimolato dal contesto familiare?
E.B:
 Tranne mio fratello, che ha dodici anni più di me e suona la chitarra jazz ed è un grande appassionato e conoscitore di jazz, nessuno della mia famiglia è musicista. Fu lui che, osservando le mie inclinazioni, fece notare ai miei genitori che mi imbambolavo davanti agli strumenti e che imparavo da solo come far le note con il mio flauto, allora disse: “Questo, secondo me, ha dei numeri…”

C.S: Per cui la passione per la composizione c’era fin dall’infanzia?

E.B:
 Sì, per me ogni cosa era stimolante mi incuriosiva, fin da piccolo dovevo esplorare, dovevo capire, comprendere com’era fatta una sedia… Questo più per formazione, ovviamente, della famiglia: il diritto alla curiosità e il diritto alla conoscenza sono fondamentali. Nella fase in cui si studia il solfeggio, si fanno i dettati, si imparano a scrivere le note, a codificare anche con la propria mano… Scrivevo per capire cosa succedeva quando suonavo; scrivevo delle cose bruttissime, però era divertente.

C.S: E oggi ci troviamo con la prima sinfonia, “Oceans”. Ci presenta questo lavoro? Che cosa significa per lei aver composto questo lavoro?
E.B:
 Io scrivo in trance, quindi non so bene quello che faccio…

C.S: È spinto dall’urgenza del processo creativo?
E.B: Sì, lo sanno tutti i miei amici, a un certo punto non rispondo più al telefono e sanno che sto scrivendo. Comincio ad avere un’immagine, a studiare un percorso e a un certo punto inizio a scrivere e mi ritrovo una materia davanti; io la chiamo pezzo di legno, piuttosto che pezzo di marmo. Comincio a scolpire e lì si crea quel disordine organizzato di suoni che è la musica. Quello che intendo con scolpire è l’orchestrazione, ruolo fondamentale di un compositore, è il trovare soluzioni e commistioni tra voci e colori che portano a scovare nuove materie. Nel caso della sinfonia è stata un processo creativo naturale nel senso che quasi tutta la mia musica, essendo appunto sincretica, parte da un pensiero. Il mio primo pensiero è stato quello di un attraversamento di un oceano, infatti si intitola “Oceans”. Deriva ovviamente anche da una formazione personale: a un certo punto ti accorgi che hai trentasette/trentotto anni e che sei cresciuto, che sei tu quello che inizia a dare e prende sempre meno. 

C.S: Che sei cresciuto come individuo, come uomo.

E.B:
 In qualche modo sei approdato su una nuova sponda con il futuro davanti e cominci a vedere il passato. Questo senso del viaggio, della paura del viaggio, della forza dell’oceano e delle onde. Ho iniziato a distillare una serie di cellule - perché per me funziona così - e queste cellule hanno iniziato a ricomporsi, a unirsi, a creare dei nuovi filamenti e si costruiva una piccola narrazione personale in cinque movimenti, che comprendeva un viaggio che ho voluto anche dedicare ai migranti. Proprio per il terrore dell’autoreferenzialità, non riesco ad esimere il mio lavoro dall'attualità, per cui ho pensato a tutte le persone che emigrano, come ho dovuto fare anch’io.

C.S: Lei vive e lavora all’estero. Possiamo fare insieme una riflessione sul nostro Paese e sulla preparazione del pubblico, sulla formazione dei giovani talenti e sulle opportunità di espressione. Come considera l’Italia, vista da palcoscenici diversi?

E.B:
 Questo Paese è messo malissimo, ciò non riguarda il pubblico: esiste un pubblico attento, esiste la passione, e le istituzioni illuminate che cercano di favorire la divulgazione della cultura. Non esiste l’informazione. Faccio un esempio molto volgare: parlo di televisione, il dispositivo più basso che esista. In Inghilterra c’è un programma in cui i cantanti pop si devono misurare con le arie d’opera e il migliore viene giudicato da una giuria di esperti, cantanti d’opera e direttori d’orchestra. Noi facciamo l’esatto contrario: prendiamo dei cantanti d’opera e facciamo cantare loro una canzone pop. I giornali danno un piccolissimo spazio alle discipline artistiche, e parlano prevalentemente di mercato… quasi avessero il terrore della musica colta. Paradossalmente, pur con questa scarsa visibilità, i conservatori sono pieni, i ragazzi vogliono suonare. Questo significa che è un bisogno connaturato. Le nuove generazioni hanno fame di “differenze”, perché la cultura e l’arte sono i colori della “differenza”; senza di questi avremmo un unico colore, mentre l’uomo, naturalmente, desidera cromatismi e policromatismi.

C.S: Il tema delle “differenze” è centrale: uscire dalla tendenza all’omologazione per andare all’inclusione nel rispetto delle “differenze”. Perché nella capacità di abbracciarle sta la vera ricchezza, di comprenderle e non di eliminarle. Questo implica uno sforzo di mediazione, di empatia, un investimento di risorse cognitive ed emozionali nei confronti delle quali, anche nel quotidiano e non soltanto nel big game, siamo poco disponibili. Però, proprio nella ricchezza delle idee sta la forza per riprogettare un futuro in un momento appunto difficile come l'attuale. Credo che questi messaggi possano essere uno stimolo di estrema fiducia per molti giovani e uno stimolo di riflessione per molti manager. Anche se è un flusso, un divenire, dopo “
Oceani”, dove andiamo?
E.B:
 Dopo “Oceans”, ho scritto un brano per il Balletto di Sydney sul respiro: una ricerca che si intitola “Sei Respiri” - “Six Breaths”, per sei violoncelli e pianoforte. Sto finendo la seconda sinfonia, commissionata dalla Regione Trentino, dedicata alla foresta dei violini in Val di Fiemme. La foresta ha una storia molto affascinante: è completamente composta da abeti rossi armonici, dal cui legno nascono violini, tra cui Stradivari e Guarneri. Quindi, come al solito, ho dovuto immergermi in notizie, poesie, storie, non-storie, un’altra storia da non raccontare, svelare…

C.S: In questo caso il suo processo creativo prende origine da un’analisi di campo e da una committenza che l’ha sollecitata?

E.B:
 Sì. Anche se è sempre fondamentale l’onestà; per cui se non fosse arrivata immediatamente un’immagine, io non avrei proseguito. La maggior parte del mio lavoro scaturisce attraverso il contatto umano, il dialogo, con un amico, con un altro compositore o con altri creatori, per questo si ritorna alla ragione per cui si lavora insieme. L’importanza di lavorare insieme, di scambiarsi idee, scoprire cose nuove. Questo approfondimento umano si svela poi attraverso quella che è la natura di essere uno scrittore di musica; quindi è una conseguenza. Io lo dico sempre: i miei lavori sono conseguenze. Per essere un buon musicista occorre coltivare la cultura.

C.S: Può dirci quale opera - ma nell’accezione più completa del termine - ha cambiato il modo di leggere il suo ruolo nel mondo o l’ha così stimolata, e se ne esiste una, o se c’è stato un autore, qual è la ragione?

E.B:
 Sono state tante, questa continua fame di emozioni e di storie porta a incontrarne tante… C’è una piccola opera giovanile di Picasso, realizzata quando aveva 21 anni, è un ritratto in blu e mi colpì quando la vidi la prima volta da ragazzino. Poi ricordo l'opera “Einstein on the beach”, fu il primo concerto che ascoltai di Philip Glass… In questa occasione riconobbi gli elementi appartenenti al mio mondo e ovviamente ne rimasi affascinato. Però se devo pensare a una serie di opere d’arte che mi hanno colpito e influenzato, fin da bambino, penso a Calder… Al punto tale che, non avendo mai conosciuto nessuno dei miei nonni maschi, desideravo che fosse lui e quindi mentivo spudoratamente, dicevo che Calder era mio nonno!

C.S: Fin da bambino!

E.B:
 Sì, mi ricordo che avevo sette-otto anni e ci fu quella grande mostra a Torino su Calder e io me ne innamorai perdutamente. Sicuramente ne deriva una grande influenza anche nel mio lavoro di oggi, nel mio modo di essere, quello che si rispecchia in quello che faccio.

C.S: Questa sua leggerezza…

E.B:
 Esatto; e allo stesso tempo questo non estraniarsi… Anche Cage, che ho incontrato quando avevo undici anni, non sapevo chi fosse, ma l’ho negli occhi ancora ora. Lo incontrai quando facevo il conservatorio; avevo un insegnante che si sfogava su di me, che ero molto timido e nel contempo con una spiccata curiosità. Una delle tante volte in cui mi stava gridando addosso, entrò questo signore, già anziano, lo guardò e chiese: “Posso sentire?” E io terrorizzato, suonai gli studietti che dovevo fare e lui disse “Che bello”. E mi spiegarono che era John Cage, così almeno per un giorno l’insegnante non mi gridò in faccia. Dieci anni dopo feci la prima esecuzione assoluta delle sue 6 melodies per violino e pianoforte trascritti da me per contrabbasso. Un altro brano che ha influenzato molto la mia vita di musicista. Un'altra faccia della “magia” di Cage.

C.S: Un ultimo quesito. Lei viaggia moltissimo, e quali sono i paesi che trova più fertili e che consentono non soltanto a lei ma al pubblico e ai musicisti di coltivarsi e di diventare uomini e donne, ovviamente?

E.B:
 Sicuramente l’Inghilterra - dove abito - è un Paese che offre importanti opportunità al creativo di coltivare le proprie passioni e a tutti coloro che vogliono fare musica a qualsiasi livello e a qualsiasi fase disciplinare. È un paese in cui - ed è quello che mi è sempre mancato in Italia - ci si rende conto di essere parte di una società, che anche un musicista è parte della società non soltanto un privilegiato assistito dalla società. Questo accade anche per tradizione, se si pensa che fin dal ‘600 quasi tutti i musicisti avevano Londra come meta; anche i nostri italiani, come Bottesini. Io mi auguro che l’Italia, che ha una grande tradizione e soprattutto un grande talento, possa recuperare.

C.S: Il nostro genius loci.

E.B:
 Esatto. Mi auguro che si cambi atteggiamento e ci si renda conto che chi fa cultura fa qualcosa di importante, fa qualcosa per cui deve avere anche una responsabilità e questa è l’essenza. Tornando al discorso dell’autoreferenzialità, non riesco a concepire l’artista come avulso dal mondo: l’artista ha una grande responsabilità proprio per quello che fa, ha la stessa responsabilità di quella di un medico, nel curare un altro individuo; un architetto non deve solo dimostrare quanto è bravo ma deve costruire ambienti che facciano star bene le persone, tutti i mestieri lo fanno, le società si fondano su questo interscambio.

C.S: Dare la forza ad ognuno di noi di produrre nuove idee o di farle crescere e di spostare l’orizzonte un po’ più in là.


Catterina Seia in collaborazione con Chiara Tinonin






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