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Frenologia della vanitas. Il teschio nelle arti visive. Un dialogo con Alberto Zanchetta.
Data: 21.03.2012

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La morte è un tema tenace entro la civiltà orientale ed occidentale, fortemente presente nell’iconografia in qualunque foggia essa si esprima. L’ampio repertorio di medium e stili, così come di effigi e simboli, in primo luogo il teschio, con cui essa è stata rappresentata nel corso della storia, sono oggetto d’indagine del saggio di Alberto Zanchetta, Frenologia della vanitas. Il teschio nelle arti visive, Johan&Levi Editore, 2011. Dalla preistoria al Medioevo e dal Seicento fino ai primi anni del Terzo millennio, l’autore affronta, con uno stile ironico, un attento studio iconografico del teschio e del tema del macabro nel XX e XXI, passando in esame le opere di oltre cento artisti e attraversando la storia dell’arte, delle immagini, della cultura e della coscienza collettiva - con incursioni nella letteratura, nella musica, nel teatro e nella sociologia - per rilevare come esso si innesti in una consolidata tradizione di tempi e generi. L’approccio trasversale, anche dal punto di vista dello svolgimento temporale verso le modalità con cui l’attrazione al teschio da parte degli artisti ha attraversato i diversi momenti storici, permette di far emergere le assonanze, in ambito formale, o le discrasie nell’area del significato e della densità d’evocazione, affiorate soprattutto nell’epoca post Hirst, con la proliferazione anestetizzata della sua accezione. Ne abbiamo parlato con l’autore, Alberto Zanchetta, critico d’arte e curatore indipendente.

Francesca Caputo: Partiamo dalla genesi del libro Frenologia della Vanitas. Qual è il significato del titolo e con quale punto di vista hai deciso di indagare il tema?
Alberto Zanchetta: Ho alluso alla pseudoscienza frenologica per farne una metafora della critica d’arte (quando si trova alle prese con il simbolo per eccellenza della morte, ossia il teschio). Personalmente ritengo che il critico d’arte – a dispetto dello storico d’arte – non possa essere oggettivo, solo soggettivo: egli porta la sua personale esperienza, esprimendo le proprie considerazioni in base alle informazioni che ha accumulato durante la propria vita; inevitabilmente, queste informazioni non possono essere tutte quelle esistenti, ma permettono comunque di tracciare un percorso, che seppur soggettivo può essere trasmesso agli altri, i quali possono adottarlo tenendo presente che è solo uno dei tanti modi per approcciare la questione. La critica d’arte, proprio come la frenologia, può talvolta risultare erronea perché si basa su informazioni non tanto scientifiche quanto semmai umanistiche. Se Cesare Lombroso ispezionava i suoi reperti osteologici cercando di comprendere la natura delle persone, a mia volta sono stato costretto a esaminare i teschi dell’arte per capire meglio gli artisti e le loro intenzioni. Essermi paragonato a un frenologo mi ha permesso di dissertare su un argomento di cui io non posso fornire giudizi categorici, perché tutto cambia, così anche i simboli e i significati della morte. L’oscillazione del gusto e dei moniti macabri ha infatti comportato un rimescolamento di tutte le informazioni che erano già in nostro possesso, ma che non erano più state aggiornate nel corso degli ultimi cinquant’anni.

F.C: Quanto, questa ricerca “nel segno del macabro”, è legata alla tua natura di collezionista?
A.Z: Ho sempre sofferto della “patologia del collezionismo”, ma soltanto negli ultimi cinque anni ho iniziato a prendere possesso delle opere che recano i simboli della morte. Direi che le cose sono andate in parallelo, senza che l’una influisse veramente sull’altra.

F.C: In che epoca il teschio fa la sua comparsa nel linguaggio delle arti visive?
A.Z: Teschi e scheletri appartengono all’immaginario di tutte le società: dalla preistoria fino all’epoca moderna l’uomo ha familiarizzato con questi soggetti (che continueranno a incrociare i nostri destini ancora a lungo). Il teschio, infatti, non è una scheggia strappata al passato, bensì una scheggia conficcata nell’eterno presente; ogni “testa di morto” racchiude un presagio sulla fatuità della vita e sulla futilità di ogni conoscenza, obbligandoci a riflettere sul senso della vita, che da sempre è il topos più frequentato dall’uomo.

F.C: E quale la sua fase di apogeo?
A.Z: Il suo apogeo coincide con il tardo Medioevo e con il Barocco, mentre se ne hanno sporadiche testimonianze sia prima che dopo. Adesso siamo giunti al terzo “trionfo” e, come spesso accade quando un soggetto è improvvisamente portato alla ribalta, seguirà una (inevitabile) fase di declino. Non v’è dubbio che tra qualche secolo si verificherà una situazione analoga alla nostra, a conferma del fatto che la storia è costellata di “corsi e ricorsi”. Ciò che conta è che – seppur sottoposti a intermittenze – i temi della morte sembrano resistere tenacemente.

F.C: Quali sono stati i fattori che hanno contribuito a diffondere in arte l’iconografia macabra che, nasce pagana, si converte successivamente ai valori del sacro per poi ritornare a essere pagana?
A.Z: Le guerre, le pestilenze, le catastrofi naturali hanno sempre pungolato la proliferazione dell’arte macabra. Altrettanto determinante è il terrore – e la conseguente incertezza – per la vita ultramondana, per ciò che ci attende nell’aldilà. Il teschio umano con cui entravano in contatto le popolazioni primitive era un oggetto che la religione cristiana ha poi fatto diventare un soggetto, capace di sentenziare e ammonire i fedeli. Venuto meno l’influsso escatologico della Santa Chiesa, le “teste di morto” sono oggi associate al gusto del momento, che deriva dalla moda, dal design, dal cinema, dalla televisione, dai fumetti, dai tatuaggi, eccetera.

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Nicola Samorì, Onoufrios, 2011, olio su legno, 27x19 cm

F.C:
Perché il teschio ha da sempre attraversato, nel corso della storia, cicli di trionfo e oblio, anche entro le arti visive?
A.Z: Fino a qualche secolo addietro, le arti visive svolgevano un ruolo educativo. La decadenza cui la società, la politica e la stessa Chiesa sono state sottoposte a fasi alterne, ha fatto sì che le allegorie della morte avessero maggiore o minore presa sulle persone. Ne consegue che l’iconografia macabra è stata sottoposta a variazioni oppure a istanze estemporanee, ma nulla passa invano, tantomeno il tempo.

F.C: Entro il tuo vasto studio iconografico sul tema della vanitas e del memento mori, il periodo cui dedichi maggiore attenzione è quello compreso tra la fine del secolo scorso e l’inizio di quello attuale, con continui rimandi all’arte del passato e alla storia della cultura. Puoi farci alcuni esempi della vasta tradizione di temi e generi con cui si innesta la presenza del teschio nell’arte contemporanea?
A.Z: Vanitas e memento mori sono i generi per eccellenza, che sopravvivono ancora oggi. Decisamente più sporadiche le Danze macabre o i Trionfi della morte. Una certa continuità si riscontra anche nelle Tre età dell’uomo (che diventano quattro laddove appare la Morte personificata) o nella vasta casistica che associa l’Eros al Thanatos, di cui il tema della Morte e la fanciulla (ormai desueto) era un soggetto molto frequentato dagli artisti. Rare, e poco fedeli all’originale, sono le versioni dell’Et in Arcadia ego e della Leggenda dei tre vive e dei tre morti di cui ci dà testimonianza l’arte contemporanea. Quasi del tutto dimenticati sono invece l’Homo bulla est e l’Ars Moriendi.

F.C: E con quali varianti il simbolo del teschio si è tramandato fino ai giorni nostri?
A.Z: La considerazione più importante da fare è che l’ingente proliferazione delle teste di morto ha procurato non tanto un’anestetizzazione del significato da parte degli artisti, quanto semmai ha abituato lo spettatore a dare per scontato ciò che vede, perché l’ha visto tante volte da venirgli a noia. Gli artisti hanno ereditato questo simbolo atavico, e com’è ovvio hanno cercato di rendendolo attuale, ma per alcuni non si tratta più di un teschio (che implica un significato/monito) bensì di un cranio (limitabile cioè alla sua conformazione calciforme), altri lo equiparano al Jolly Roger, il teschio con le tibie incrociate che appariva nelle bandiere corsare e che adesso ritroviamo nella segnaletica del pericolo di morte (il monito spirituale si è quindi convertito in un ammonimento sociale, ossia bisogna “fare attenzione” alle sostanze tossiche o ai tralicci dell’alta tensione). Esistono inoltre delle “sublimazioni pop” del teschio, è questo il caso della maschera di Darth Vader, il Signore del Lato Oscuro che appariva nella trilogia di Guerre Stellari: il suo copricapo è in effetti un teschio tecnologico, è quindi sintomatico che molti artisti d’oggi si rifacciano più a questa iconografia anziché a quella del Guercino o dei pittori fiamminghi. Diciamo che nell’arte contemporanea le cose si sono complicate a tal punto che nell’eterogeneità delle proposte e delle intenzioni degli artisti il teschio è sempre più un caso da esaminare in modo isolato nonostante appartenga a una consuetudine assai diffusa. Come entità massificata perde quasi tutta la sua valenza, ma singolarmente ha ancora molto da dire.

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Antoni Tapies, Crane Renverse, 1991, fire clay, 34x40x27 cm

F.C:
Quando il teschio ha perso la sua valenza simbolica e messianica trasformandosi in cliché provocatorio?
A.Z: I tanti teschi che vediamo oggigiorno sembrano commisurati al disordine mentale della nostra epoca. Nelle ultime decadi siamo stati letteralmente sopraffatti dai simboli di morte. Tutti questi reperti osteologici (o forse sono solo estetici?) sono stati sottoposti ad asepsi culturale, ripuliti della loro morale e sterilizzati della loro fenomenologia. Svuotati di valenze simboliche e messianiche, i teschi rischiano d’essere vilipesi dal gusto per la provocazione – ormai priva di mordente – che affligge la gran parte degli artisti contemporanei. Ai giorni nostri i “momenti-ammonimenti tematici” diventano clichés pieni di retorica, mentre la complessità dei simboli incorre in pauperistiche convenzioni formali. Una certa negligenza ha portato il soggetto alla promiscuità: spossessato delle sue implicazioni originali, esso rischia di misconoscere la propria funzione, finanche la sua identità. Negli orientamenti più attuali, le implicazioni simboliche compiono un vero illecito ai danni del memento mori: non si aggredisce più lo spettatore (incutendogli la paura di morire), si cerca semmai di trasgredire e farsi beffa della precettistica pervenutaci tra Quattrocento e Seicento. Accade allora che nel deflusso di significati esistano vaghe concordanze con le fonti originali, ma nella maggior parte dei casi si giunge a un abuso di interpretazione che inevitabilmente porta alla confusione. La gran parte dei teschi sono praticamente incapaci di adempiere al loro ruolo, proprio perché non sono più dei dispositivi d’attivazione ma soltanto dei simboli di se stessi; tuttavia, in alcuni rari e superbi casi, il soggetto è ancora in grado di entrare in empatia con lo spettatore, sicché qualcosa può comunque essere salvato, amato se vogliamo, sia esso un residuo o una blanda resistenza. Alla resa dei conti, le attuali proposizioni dimostrano come la candida ingenuità dei nostri giorni sia solo una delle tante fasi di assestamento e di definizione del concetto di morte.

F.C: Nel libro individui nel teschio di Gabriel Orozco e in quello di Damien Hirst lo spartiacque che chiude un’epoca e ne apre un’altra. Quali slittamenti strutturali e di senso racchiudono questi due poli?
A.Z: Il Black Kites di Gabriel Orozco piega lo spazio fisico alle esigenze dello spazio mentale, la trama diventa cioè misura; pieni e vuoti si alternano in modo regolare, bianco e nero si mescolano tra loro, creando un pattern che permea la forma umana come fosse una seconda pelle. Sono questi i segni del tempo e i segni concettuali legati alla realizzazione dell’opera, che trova il suo DNA proprio nelle origini messicane (e perché no, anche messianiche) di Orozco. Damien Hirst ha invece capitalizzato un simbolo mortuario grazie a una spudoratezza che non ha eguali. Oltre a essere l’artista che ha realizzato il teschio più prezioso al mondo, ora vuole essere il più prolifico artista di teschi (e poiché il sistema dell’arte contemporanea si regge sul mercato, lo young British artist ne ha fatto un mercato del lusso). Presumibilmente, l’ammonimento “ricorda che devi morire” è l’ultimo dei pensieri che pervadono lo spettatore di fronte a For the Love of God. È alquanto improbabile che gli astanti si soffermino sull’opera per interrogarsi sulla beatitudine o sulla dannazione della vita ultramondana. Questo perché l’immagine offerta dal teschio di diamanti è quella di una sofisticata vanità: invita a cadere in tentazione, accettando la corruzione dello spirito che si “incarnerà” nella corruzione del corpo.

F.C: Entro la storia dell’arte, passata e presente, quali sono a tuo avviso gli artisti che maggiormente hanno saputo interpretare l’identità e il significato del teschio?
A.Z: Solo per citarne alcuni: Hans Holbein, Albrecht Dürer, El Greco, Jusepe de Ribera, Guido Cagnacci, Stefano Della Bella, i “Macabri” di Vincenzo Bonimini, James Ensor, Paul Delvaux, Frida Kahlo, Salvador Dalí, Alberto Martini, Käthe Kollwitz. Tra i contemporanei: Jan Fabre, Miquel Barceló, Jiri Georg Dokoupil, Yan Pei-Ming, Zhang Huan, Marc Quinn, Joel Peter Witkin, Dinos e Jake Chapman, Nicola Bolla, Nino Longobardi, Enzo Cucchi, Bertozzi&Casoni.

F.C: Perché tra le città italiane, solo a Napoli e Palermo, lo spazio della vita e il tempo della morte convivono in una dimensione quotidiana?
A.Z: Premesso che sono nato a Trento, posso dire che nell’Alto Adige ci sono numerose testimonianze di Danze macabre o di Trionfi della morte e che molte piccole chiese hanno ancora un annesso camposanto (una consuetudine che la modernità ha vietato per questioni d’igiene e di ordine sociale). A Roma ci sono alcune delle più belle cripte del mondo, Milano e Genova – ma anche Bologna e Firenze – fanno vanto dei loro cimiteri monumentali, e un po’ tutta l’Italia è disseminata di opere macabre o comunque di testimonianze funebri. Napoli e Palermo sono però intrise di un folclore che le rende più vicine e sodali ai temi della morte, sensibilità che potremmo considerare come un’acme e un’agnizione di queste città.

F.C: A tuo avviso, quali sono le ragioni per cui la maggior parte degli artisti contemporanei svilisce le implicazioni originali del memento mori?
A.Z: Uno dei problemi di base è l’attrazione che le teste di morto esercitano (più su un versante estetico che su quello concettuale), questo fa sì che molti dei teschi che affollano l’arte contemporanea risultano essere in realtà dei crani. Non tutti, ma la gran parte degli artisti ha infatti depauperato il teschio dal suo monito escatologico. In definitiva è stato sublimato in un ideogramma, un logo, un’icona pop, che comunica la propria presenza (affascinante dal punto di vista anatomico) ma non più la sua latenza. Il fraintendimento più grave è dovuto al concetto del Memento mori, oggigiorno associato quasi esclusivamente alla morte e non alla vita, mentre in origine il monito “ricorda di morire” significava esattamente l’opposto: “ricorda di vivere al meglio delle tue possibilità”. Come in un paradosso, i teschi dell’arte contemporanea sembrano soffrire di una damnatio memoriae

F.C: Credi che in futuro gli artisti useranno il simbolo del teschio in maniera più cosciente?
A.Z: Il problema centrale è che il teschio è di per se stesso un grand maître à penser, custode di memorie e di conoscenze che sono più intuite che comprese. L’uomo è uno dei più grandi misteri della vita, mentre il teschio è l’involucro che contiene il più grande mistero della morte. Non possiamo parlare di morte finché siamo in vita, perché non sappiamo cosa essa implichi veramente, per cui dobbiamo limitarci a delle speculazioni… elucubrazioni filosofiche che potranno essere confutate solo nell’Aldilà – ma l’importante è dichiarare di non essere depositari della Verità assoluta, ma solo di una tra le tante verità possibili.

F.C: In Frenologia della vanitas, la storia delle immagini viene intesa come un immenso deposito da cui trarre nuove possibilità di riflessione su un tema così intriso di rimandi simbolici. Qual è la tesi che intendi dimostrare?
A.Z: Molto semplicemente ho voluto verificare come i teschi non siano sempre, necessariamente, connessi ai generi della Vanitas e del Memento mori. Mi sono quindi soffermato a indagare le trasformazioni cui il teschio è stato sottoposto, di modo da comprenderne più a fondo il suo (attuale, nuovo, vario e diverso) significato.

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Bruno Peinado, Sans Titre, Vanity Flight Case, 2005, resin skull, mirrors, motor, smoke machine, spotlights, 196x81x71 cm

F.C:
Da quali presupposti e progettualità curatoriale nascono le mostre – a Milano e Perugia – legate al tema del macabro? Con quali criteri le hai progettate?
A.Z: Consapevole del fatto che nel libro Frenologia della vanitas non era possibile “dire tutto in una volta sola”, ho continuato ad approfondire il discorso organizzando delle mostre sui generis. A Milano ho organizzato due mostre. La prima a Corsoveneziaotto, dal titolo Eleazar, in cui le opere davano l’idea di guardarsi a vicenda. Schierati su un lato della galleria, i teschi scolpiti osservavano quelli dipinti, che erano distribuiti sulla parete dirimpetto. Visitando la mostra, lo spettatore doveva avere l’impressione che le vuote e buie fosse orbitali di quei teschi cercassero di instaurare tra loro un dialogo, una dialettica. Per il progetto alla galleria Rubin mi sono invece posto il problema di adottare un criterio che esulasse dalla comune prassi espositiva. Era mia intenzione mettere in evidenza un progetto curatoriale che nel momento in cui mostrava (le opere) si mostrasse a sua volta. In altre parole volevo realizzare una mostra che fosse in grado di interrogare se stessa, e quale migliore simulacro del – proprio – cranio, custode di memorie e di conoscenze che sono più intuite che comprese? La rêverie suggerita dalle teste di morto si è quindi concretizzata in una sorta di autoritratto che aveva il compito di indagare la genesi e le derivazioni del mio libro. Da questo presupposto è nato il progetto Cranioscopia, il cui obiettivo era di mettere in evidenza (più che “in mostra”) uno stile di vita, di lavoro e di ricerca non limitabile alla lettura di “Frenologia della vanitas”. In altre parole urgeva mostrare ciò che il testo non dice dell’autore, ossia le sue ossessioni, la sua maniacalità, la sua “affezione” verso gli oggetti. Per la mostra MM a Perugia, ancora in corso presso la galleria miomao, la scelta degli artisti è avvenuta secondo gradi di affinità e consanguineità. Nel tentativo di orchestrare i generi e i simboli macabri ho infatti favorito uno scorrimento temporale (che procede dal passato verso il nostro presente) oltre che uno sconfinamento geografico (con artisti nazionali e internazionali) e disciplinare (che coinvolge tutte le tecniche grafiche). A fare loro da legante c’è ovviamente il supporto cartaceo, che si attaglia molto bene al senso – intrinseco – della “vanitas”. In fase di allestimento, le incisioni dei maestri del passato sono state mescolate con una selezione di artisti contemporanei, ricreando così una quadreria seicentesca. L’idea di fondo è che la Morte è sempre una, e quindi anche l’Arte non deve avere “gradi” o “discrimini”; per questa ragione ho radunato artisti, disegnatori, incisori, illustratori e fumettisti che potessero ricreare una grande Danse macabre all’interno della galleria.

F.C: Ci saranno altre incursioni curatoriali sul tema?
A.Z: Di certo c’è solo la morte. Ed è proprio su questa certezza che si fonderanno le mie prossime mostre sull’argomento.






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