Alberto Burri - "L'Opera Grafica"

Dal Friday 10 October 2003
al Sunday 11 January 2004

FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COMUNE DI CITTA’ DI CASTELLO
COLLEZIONE BURRI



BURRI. GRAFICA CATALOGO GENERALE
volume a cura di Chiara Sarteanesi

ALBERTO BURRI. L’OPERA GRAFICA
mostra ideata e curata da Chiara Sarteanesi

11 ottobre 2003 – 11 gennaio 2004

Ex Seccatoi del Tabacco, capannone 12. Città di Castello (Perugia)

Inaugurazione mostra: venerdì 10 ottobre ore 19,00

Presentazione del catalogo: venerdì 10 ottobre 2003 ore 18,00 Ex Seccatoi del Tabacco

Saranno presenti: Maurizio Calvesi –presidente della Fondazione Burri- Felix Baumann, Chiara Sarteanesi, Giuliano Serafini, Italo Tomassoni, Marco Vallora, Peter Weiermair.

Orario: da martedì a sabato h.9.00 – 12,30 / 14,30 – 18,00
domenica e festivi h. 10,30 – 12,30 / 15,00 – 17,00. Lunedì chiuso
Ingresso mostra: Euro 3,00
Ingresso due musei Fondazione Burri:
intero Euro 5,00 una sede, Euro 7,00 due sedi
ridotto Euro 3,00 una sede, Euro 5,00 due sedi
(studenti pensionati, convenzioni Art’è e Touring Club)

A richiesta viene data la Carta Musei che permette di visitare a ingresso
ridotto 4 musei di Città di Castello: Pinacoteca Comunale, Museo del Duomo, Collezione Tessile della Tela Umbra, Centro Documentazione Tradizioni Popolari



Il 10 ottobre 2003 la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri presenta il volume Burri. Grafica Catalogo generale a cura di Chiara Sarteanesi, che raccoglie il corpus completo dell’opera grafica e dei multipli del Maestro Burri dal 1950 al 1994 e ne riproduce singolarmente tutti i soggetti.

La presentazione del volume è accompagnata dalla mostra Alberto Burri. L’opera grafica ideata e curata da Maurizio Calvesi in collaborazione con un comitato scientifico formato da studiosi dell’arte e da direttori di importanti musei: Maurizio Calvesi, Chiara Sarteanesi, Giuliano Serafini, Italo Tomassoni, Marco Vallora, Peter Weiermair. La rassegna accoglie presso gli Ex Seccatoi del Tabacco, a Città di Castello, dal 11 ottobre 2003 al 10 gennaio 2004 tutta la produzione grafica dell’artista.
Si tratta di 180 opere di grafica e multipli veri e propri: i Multipex dove protagonista è il colore e i Monotex, affidati al segno e a un dialogo di bianco e nero.

Chiara Sarteanesi sottolinea: “La Fondazione con l’edizione del catalogo generale dell’opera grafica di Alberto Burri, esaudisce il forte desiderio del Maestro di realizzare una documentazione scientifica della sua produzione artistica donata alla città natale. Inoltre la pubblicazione mette a disposizione di studiosi e collezionisti un ulteriore strumento di ricerca e studio nel settore della grafica, a tale proposito sono interessanti le testimonianze degli stampatori che hanno collaborato con Burri, pubblicate negli apparati del catalogo”.

Maurizio Calvesi nell’introduzione del catalogo scrive: “Le combustioni e i cretti realizzati, sulla carta e con la carta, attraverso magistrali accorgimenti nella fattura della lastra e nella stampa […], non sono in realtà combustioni o cretti, ma loro simulazioni perfette con le tecniche dell’acquaforte e dell’acquatinta, talvolta supportate dalla stampa a rilievo su una carta di notevole spessore […]. Con queste ripetizioni simulate Burri, peraltro compie uno dei passi più audaci e sorprendenti nella grafica contemporanea, offrendo una novità totalmente inedita. […] ne scaturisce un prodotto che non può considerarsi “minore” rispetto ai dipinti, ma soltanto diverso e parallelo, nella concezione e nell’esecuzione; tale insomma da potersi collocare con un rilievo di primo piano nella produzione del grande artista, a fianco di tutte le altre sue rivoluzionarie innovazioni”.

Burri era solito ripetere che sacchi, ferri, legni, non erano che colori e che niente illustrava meglio della grafica questa concezione.

Il volume Burri. Grafica Catalogo generale a cura di Chiara Sarteanesi con testo introduttivo di Maurizio Calvesi e testi di vari stampatori che si sono succeduti nel tempo nella collaborazione con il Maestro (schede di Chiara Sarteanesi e apparati bibliografici di Maria Sensi), comprende tutte le riproduzioni delle opere grafiche in ordine cronologico, ed è edito da Petruzzi Editore di Città di Castello.

E’stato lo stesso Burri (1915 - 1995) a creare nel 1978 la fondazione a lui intitolata, a scegliere le due sedi museali dove esporre i propri lavori e a curarne personalmente il restauro architettonico. Il quattrocentesco Palazzo Albizzini, modello di Edilizia fiorentina, offre oggi al visitatore una ricca antologica di Burri, con opere di pittura, scultura e scenografia dal 1948 al 1989; mentre nei padiglioni degli Ex Seccatoi del Tabacco, tipico esempio di recupero industriale, sono ospitati, su una superficie di 7.500 mq. ,cicli pittorici e sculture realizzati dal 1947 al 1993.

Per informazioni al pubblico e prenotazioni visite
Palazzo Albizzini Fondazione Burri
Tel. +39.075.8559848 Tel.Fax +39.075.8554649
e-mail: burriart@tiscalinet.it
sito: www.cdnet.net/museo-burri/



Ufficio Stampa:
Irma Bianchi Comunicazione
Tel. +39.02.89404694 - 02.89400732 – Fax +39.02.8356467
e-mail: info@irmabianchi.it; via Arena 16/1 – 20123 Milano
http://www.irmabianchi.it




Testo di Maurizio Calvesi
nel catalogo della mostra “Alberto Burri. L’opera grafica”


Questa mostra presenta il corpus completo della grafica e dei multipli di Alberto Burri, corpus interamente schedato e riprodotto nel catalogo, che è dunque il catalogo generale di questo genere di produzione del grande artista.
Chiara Sarteanesi ha atteso a questo compito con intelligenza, pazienza, scrupolo; ma sono, queste, virtù che non sarebbero bastate se a guidarle e orientarle non fosse stata la profonda competenza di conoscitrice dell’opera di Burri che la studiosa ha acquisito in tanti anni, ormai, di quotidiano contatto con l’opera del maestro.
La mia qualità di presidente della Fondazione a lui intitolata, mi obbliga a comporre l’introduzione a un catalogo anche istituzionalmente così rilevante, ma certamente in altre occasioni, dopo aver tante volte trattato del pittore, preferirò cedere la penna a colleghi altrettanto appassionati al grande Burri, e soprattutto a giovani, che ormai così numerosi (diversamente dall’epoca in cui io iniziai) si dedicano a questo campo di ricerche, le ricerche sul “contemporaneo”. Essi sono giustamente impegnati nell’analisi dei fenomeni artistici più recenti, non senza rimarcare (almeno gli studiosi più consapevoli) i nessi di continuità con le avanguardie storiche e neoavanguardie del dopoguerra, avvertendo quanto esse abbiano precorso molte sperimentazioni odierne, o funzionato da punti di partenza per avventure estetiche affidate a processi di dilatazione.
Tornare a meditare sui capisaldi è dunque salutare. Al tempo dei miei esordi, si raccomandava a chi si avventurasse (pur guardato con estremo sospetto) nelle progressioni dell’arte allora d’attualità, di non dimenticare gli studi, “fondanti”, sull’arte del passato, e spesso si rivolgeva questo pur giusto invito nella speranza che il ritorno alla contemplazione della “vera arte”, servisse ad aprire gli occhi sulla presunta miseria e falsità della presente.
Ma da allora, per fortuna, di acqua ne è passata sotto i ponti, e ha lavato gli occhi altrui.
Oggi resta comunque valido l’invito a una buona preparazione – sempre metodologicamente formativa – sul tessuto storico dei secoli trascorsi, ma si aggiunge la necessità ancora più stringente di non ignorare quegli svolgimenti delle avanguardie (sia i primi, ormai lontani, sia i più recenti, che molti però possono non aver vissuto) che sono l’autentica e imprescindibile piattaforma del contemporaneo.
Burri, tra i tanti maestri, resta certamente uno dei più significativi ed esemplari: sia per il coraggio e la portata delle innovazioni che ha prodotto, sia per il vincolo di profondo, viscerale amore che ha sempre ancorato la logica delle sue esplorazioni nella non-pittura, alla pittura.
Come ho scritto altre volte, “se neo-dadaisti e pop hanno cercato di portare nella vita l’arte, provocandone l’attuale, irrimediabile diaspora, Burri con un processo inverso di sublimazione è riuscito a portare ancora, con straordinaria forza, la vita nell’arte.”
Resta valido e attuale, l’esempio di Burri, anche sotto questo aspetto, in questa volontà di non archiviare la pittura, ma di aprirle nuovi orizzonti?
Chi scrive propende nettamente per una risposta affermativa, pur sapendo quanti scommettono ormai sul contrario. Né sarà il caso, in questa sede, di avviare una discussione sulle sorti della pittura.
E’ lecito comunque pensare che l’arte soffra, oggi e da tempo, di un marcato processo di entropia. Ma leggendo i pur sommari profili che la stampa dedica in questi giorni alla scomparsa di uno scienziato come Ilya Prigogine, trovo che secondo il suo pensiero, o anche secondo quello di Boltzmann, all’interno di un universo entropico e tendente al disordine è consentita la crescita “locale” di un ordine, a condizione che l’entropia che ospita l’ordine locale si accresca, ovvero non regredisca.
Non pretendo, da tali orecchiate nozioni, di tirare alcuna conclusione dimostrativa. Ma trovo somiglianze con questa teoria (né saprei fino a qual punto validamente confrontabili) nella constatazione che, all’interno dell’innegabile, attuale processo entropico dell’arte, si possano registrare momenti di grande rilievo, solidità e compiutezza come la pittura di Kiefer, di Kirby o di Mariani, la scultura di Mitoray o di Vangi. Che profili o rapidi saggi dedicati a una visione complessiva dell’arte del XX secolo, preferiscano ignorare questi fenomeni per insistere esclusivamente sulle forme più dispersive, e votate alle tecnologie, della produzione degli ultimi decenni, si spiega certamente con la maggiore vistosità ed espansione progressiva del momento entropico. Ma Burri, a mio parere, si arresta ai limiti di questo processo, proprio per aprire nuovi spazi alla pittura; e certo è che la sua grandezza, la grandezza di Burri, è stata proprio questa quasi incredibile capacità. Sacchi, ferri, legni, ripeteva, non sono che colori e niente illustra meglio della grafica questa sua concezione.
Le combustioni o i cretti realizzati, sulla carta e con la carta, attraverso magistrali accorgimenti nella fattura della lastra e nella stampa (durante la quale Walter Rossi ma anche altri maestri stampatori gli furono vicini), non sono in realtà combustioni o cretti, ma loro simulazioni perfette con le tecniche dell’acquaforte e dell’acquatinta, talvolta supportate dalla stampa a rilievo su una carta di notevole spessore, ad attestare che non è la materia in sé, ma l’ esito pittorico di cui essa è strumento a polarizzare l’interesse dell’artista.
Con queste ripetizioni simulate Burri, peraltro, compie uno dei passi più audaci e sorprendenti nella grafica contemporanea, offrendo una novità totalmente inedita.
Incontrò una certa fortuna, a suo tempo, la fine osservazione di Argan che, in Burri, non è la pittura ad imitare al realtà, ma la realtà ad imitare la pittura; della grafica, potremmo dire che è il suo “artificio” ad imitare il processo di imitazione della pittura da parte della realtà. Dovremmo però restituire alla parola “artificio” il significato di profonda virtù dell’arte che aveva nell’età rinascimentale e barocca, quando con tale termine si misurava la maggiore statura (anche se solo presunta) di Michelangelo rispetto a Raffaello e si intendeva “la dimostrazione più alta dell’ingegno di un artista, nei particolari inaspettati di un ‘opera e in determinati effetti raggiunti ora per mezzo del colore, ora per mezzo del chiaroscuro, ora per mezzo dello scalpello” (Luigi Grassi).
Lo scambio tra pittura e realtà, che in Burri si realizza, trova insomma nella grafica un suo ulteriore, coerente momento dimostrativo. Al tempo stesso, ne scaturisce un prodotto che non può considerarsi “minore” rispetto ai dipinti, ma soltanto diverso e parallelo, nella concezione e nell’esecuzione; tale insomma da potersi collocare con un rilievo di primo piano nella produzione del grande artista, a fianco di tutte le altre sue rivoluzionarie innovazioni. Anche nel risultato pittorico, a ben vedere le invenzioni grafiche si distinguono dai loro “modelli”, basti osservare come all’acuminata frammentazione dei Cretti venga a corrispondere, nella versione grafica, una ricerca di passaggi morbidi e sfumati. La morfologia è molto simile, l’esito formale è diverso, rinnovato.
A testimoniare vistosamente l’interesse di Burri per la pittura, intervengono poi le serigrafie colorate, tra cui eccelle la straordinaria serie di Sestante (1989) che trova corrispondenza nell’omonimo ciclo esposto a Città di Castello negli Ex Seccatoi, precedente di sette anni.
Qui il colore di Burri, come ho cercato di dire altre volte, mette da parte le sfumature, le trasparenze o i movimenti psicologicamente attivanti e “simpatetici” propri di tutta o quasi la tradizione dell’astrattismo, per attestare la “vitalità” di ogni colore e l’accrescimento di limpida energia vitale che provoca l’accostamento dei colori tra loro, nell’andamento quasi bio-organico, e sinteticamente serrato, dei loro contorni. E’ un colore che sembra aver incorporato, a testimoniare anch’esso un proprio statuto di “materia”, la sensazione del peso. Questo peso - questa densità – questa massa governano anche le forme di aggregazione, che sono forme, ripeto, “organiche” anche nel senso di una similitudine con le forme della vita, pur senza indulgere al bio-morfismo ameboide dell’astrattismo dada- surrealista (Arp, Mirò).
Accanto alla grafica (che Burri, peraltro, amava considerare alla stregua di un multiplo), ecco poi i multipli veri e propri, i Multiplex, compositivamente mirabili, e i Monotex, affidati non più al protagonismo del colore, ridotto a un dialogo di bianco e nero, ma a quello del segno, lieve come un’aerea rete nel suo conteggio di pesi e contrappesi, sottile come una “cucitura”.


Maurizio Calvesi
Questa mostra presenta il corpus completo della grafica e dei multipli di Alberto Burri, corpus interamente schedato e riprodotto nel catalogo, che è dunque il catalogo generale di questo genere di produzione del grande artista.
Chiara Sarteanesi ha atteso a questo compito con intelligenza, pazienza, scrupolo; ma sono, queste, virtù che non sarebbero bastate se a guidarle e orientarle non fosse stata la profonda competenza di conoscitrice dell’opera di Burri che la studiosa ha acquisito in tanti anni, ormai, di quotidiano contatto con l’opera del maestro.
La mia qualità di presidente della Fondazione a lui intitolata, mi obbliga a comporre l’introduzione a un catalogo anche istituzionalmente così rilevante, ma certamente in altre occasioni, dopo aver tante volte trattato del pittore, preferirò cedere la penna a colleghi altrettanto appassionati al grande Burri, e soprattutto a giovani, che ormai così numerosi (diversamente dall’epoca in cui io iniziai) si dedicano a questo campo di ricerche, le ricerche sul “contemporaneo”. Essi sono giustamente impegnati nell’analisi dei fenomeni artistici più recenti, non senza rimarcare (almeno gli studiosi più consapevoli) i nessi di continuità con le avanguardie storiche e neoavanguardie del dopoguerra, avvertendo quanto esse abbiano precorso molte sperimentazioni odierne, o funzionato da punti di partenza per avventure estetiche affidate a processi di dilatazione.
Tornare a meditare sui capisaldi è dunque salutare. Al tempo dei miei esordi, si raccomandava a chi si avventurasse (pur guardato con estremo sospetto) nelle progressioni dell’arte allora d’attualità, di non dimenticare gli studi, “fondanti”, sull’arte del passato, e spesso si rivolgeva questo pur giusto invito nella speranza che il ritorno alla contemplazione della “vera arte”, servisse ad aprire gli occhi sulla presunta miseria e falsità della presente.
Ma da allora, per fortuna, di acqua ne è passata sotto i ponti, e ha lavato gli occhi altrui.
Oggi resta comunque valido l’invito a una buona preparazione – sempre metodologicamente formativa – sul tessuto storico dei secoli trascorsi, ma si aggiunge la necessità ancora più stringente di non ignorare quegli svolgimenti delle avanguardie (sia i primi, ormai lontani, sia i più recenti, che molti però possono non aver vissuto) che sono l’autentica e imprescindibile piattaforma del contemporaneo.
Burri, tra i tanti maestri, resta certamente uno dei più significativi ed esemplari: sia per il coraggio e la portata delle innovazioni che ha prodotto, sia per il vincolo di profondo, viscerale amore che ha sempre ancorato la logica delle sue esplorazioni nella non-pittura, alla pittura.
Come ho scritto altre volte, “se neo-dadaisti e pop hanno cercato di portare nella vita l’arte, provocandone l’attuale, irrimediabile diaspora, Burri con un processo inverso di sublimazione è riuscito a portare ancora, con straordinaria forza, la vita nell’arte.”
Resta valido e attuale, l’esempio di Burri, anche sotto questo aspetto, in questa volontà di non archiviare la pittura, ma di aprirle nuovi orizzonti?
Chi scrive propende nettamente per una risposta affermativa, pur sapendo quanti scommettono ormai sul contrario. Né sarà il caso, in questa sede, di avviare una discussione sulle sorti della pittura.
E’ lecito comunque pensare che l’arte soffra, oggi e da tempo, di un marcato processo di entropia. Ma leggendo i pur sommari profili che la stampa dedica in questi giorni alla scomparsa di uno scienziato come Ilya Prigogine, trovo che secondo il suo pensiero, o anche secondo quello di Boltzmann, all’interno di un universo entropico e tendente al disordine è consentita la crescita “locale” di un ordine, a condizione che l’entropia che ospita l’ordine locale si accresca, ovvero non regredisca.
Non pretendo, da tali orecchiate nozioni, di tirare alcuna conclusione dimostrativa. Ma trovo somiglianze con questa teoria (né saprei fino a qual punto validamente confrontabili) nella constatazione che, all’interno dell’innegabile, attuale processo entropico dell’arte, si possano registrare momenti di grande rilievo, solidità e compiutezza come la pittura di Kiefer, di Kirby o di Mariani, la scultura di Mitoray o di Vangi. Che profili o rapidi saggi dedicati a una visione complessiva dell’arte del XX secolo, preferiscano ignorare questi fenomeni per insistere esclusivamente sulle forme più dispersive, e votate alle tecnologie, della produzione degli ultimi decenni, si spiega certamente con la maggiore vistosità ed espansione progressiva del momento entropico. Ma Burri, a mio parere, si arresta ai limiti di questo processo, proprio per aprire nuovi spazi alla pittura; e certo è che la sua grandezza, la grandezza di Burri, è stata proprio questa quasi incredibile capacità. Sacchi, ferri, legni, ripeteva, non sono che colori e niente illustra meglio della grafica questa sua concezione.
Le combustioni o i cretti realizzati, sulla carta e con la carta, attraverso magistrali accorgimenti nella fattura della lastra e nella stampa (durante la quale Walter Rossi ma anche altri maestri stampatori gli furono vicini), non sono in realtà combustioni o cretti, ma loro simulazioni perfette con le tecniche dell’acquaforte e dell’acquatinta, talvolta supportate dalla stampa a rilievo su una carta di notevole spessore, ad attestare che non è la materia in sé, ma l’ esito pittorico di cui essa è strumento a polarizzare l’interesse dell’artista.
Con queste ripetizioni simulate Burri, peraltro, compie uno dei passi più audaci e sorprendenti nella grafica contemporanea, offrendo una novità totalmente inedita.
Incontrò una certa fortuna, a suo tempo, la fine osservazione di Argan che, in Burri, non è la pittura ad imitare al realtà, ma la realtà ad imitare la pittura; della grafica, potremmo dire che è il suo “artificio” ad imitare il processo di imitazione della pittura da parte della realtà. Dovremmo però restituire alla parola “artificio” il significato di profonda virtù dell’arte che aveva nell’età rinascimentale e barocca, quando con tale termine si misurava la maggiore statura (anche se solo presunta) di Michelangelo rispetto a Raffaello e si intendeva “la dimostrazione più alta dell’ingegno di un artista, nei particolari inaspettati di un ‘opera e in determinati effetti raggiunti ora per mezzo del colore, ora per mezzo del chiaroscuro, ora per mezzo dello scalpello” (Luigi Grassi).
Lo scambio tra pittura e realtà, che in Burri si realizza, trova insomma nella grafica un suo ulteriore, coerente momento dimostrativo. Al tempo stesso, ne scaturisce un prodotto che non può considerarsi “minore” rispetto ai dipinti, ma soltanto diverso e parallelo, nella concezione e nell’esecuzione; tale insomma da potersi collocare con un rilievo di primo piano nella produzione del grande artista, a fianco di tutte le altre sue rivoluzionarie innovazioni. Anche nel risultato pittorico, a ben vedere le invenzioni grafiche si distinguono dai loro “modelli”, basti osservare come all’acuminata frammentazione dei Cretti venga a corrispondere, nella versione grafica, una ricerca di passaggi morbidi e sfumati. La morfologia è molto simile, l’esito formale è diverso, rinnovato.
A testimoniare vistosamente l’interesse di Burri per la pittura, intervengono poi le serigrafie colorate, tra cui eccelle la straordinaria serie di Sestante (1989) che trova corrispondenza nell’omonimo ciclo esposto a Città di Castello negli Ex Seccatoi, precedente di sette anni.
Qui il colore di Burri, come ho cercato di dire altre volte, mette da parte le sfumature, le trasparenze o i movimenti psicologicamente attivanti e “simpatetici” propri di tutta o quasi la tradizione dell’astrattismo, per attestare la “vitalità” di ogni colore e l’accrescimento di limpida energia vitale che provoca l’accostamento dei colori tra loro, nell’andamento quasi bio-organico, e sinteticamente serrato, dei loro contorni. E’ un colore che sembra aver incorporato, a testimoniare anch’esso un proprio statuto di “materia”, la sensazione del peso. Questo peso - questa densità – questa massa governano anche le forme di aggregazione, che sono forme, ripeto, “organiche” anche nel senso di una similitudine con le forme della vita, pur senza indulgere al bio-morfismo ameboide dell’astrattismo dada- surrealista (Arp, Mirò).
Accanto alla grafica (che Burri, peraltro, amava considerare alla stregua di un multiplo), ecco poi i multipli veri e propri, i Multiplex, compositivamente mirabili, e i Monotex, affidati non più al protagonismo del colore, ridotto a un dialogo di bianco e nero, ma a quello del segno, lieve come un’aerea rete nel suo conteggio di pesi e contrappesi, sottile come una “cucitura”.