Anteprima Torino - XIV Esposizione Quadriennale d'Arte

Dal sabato 17 gennaio 2004
al domenica 21 marzo 2004

Torino • La Promotrice delle Belle Arti
18 gennaio-21 marzo 2004



“Una campionatura del nuovo che si esprime oggi nell’arte italiana, specialmente quella delle più recenti generazioni”: anche questo è “Anteprima”, la grande mostra che la Quadriennale di Roma allestisce in Torino al Palazzo della Promotrice delle Belle Arti, al Valentino. L’esposizione, che resterà aperta al pubblico dal 18 gennaio al 21 marzo 2004 con ingresso libero, presenta gli esiti “di una ricognizione territoriale e generazionale” compiuta da una Commissione-inviti composta da cinque critici e storici dell’arte delle regioni del Centro-Nord.

Sono in mostra le opere di 95 artisti che hanno cominciato la loro attività espositiva personale dopo il 1990. Ogni artista è presente con un’opera. Anche per questo “Anteprima”, diversificandosi dalle esposizioni che riflettono unitarie visioni curatoriali, è piuttosto una rassegna che offre al visitatore un’orchestrazione dello “stato dell’arte”, per così dire, con tutta la sua attuale varietà di linguaggi, di tecniche e motivazioni.

Questa “Anteprima” torinese costituisce il secondo momento espositivo della XIV Quadriennale, la cui tappa d’esordio, una rassegna “gemella” al Palazzo Reale di Napoli dedicata a 96 artisti del Centro-Sud, ha registrato uno straordinario successo sin dall’inaugurazione del 14 novembre.

E’ la prima volta, in settantasette anni di storia, che la Quadriennale di Roma sceglie Torino – una capitale dell’arte contemporanea – come scenario civile e culturale di una sua mostra.
Gli artisti di “Anteprima” operano nelle seguenti regioni: Val d’Aosta, Piemonte, Lombardia, Liguria, Sardegna, Trentino Alto Adige, Veneto, Friuli Venezia Giulia, Emilia Romagna, Toscana e Marche. Sono stati selezionati da una Commissione-inviti composta da Luca Beatrice, Beatrice Buscaroli, Flaminio Gualdoni, Alessandro Riva e Gabriele Simongini. I lavori della Commissione sono stati presieduti da Gino Agnese, Presidente della Quadriennale.

Con 41 opere a parete, 20 istallazioni, 9 sculture, 16 elaborazioni fotografiche, 4 video, 1 tarsia lignea, 1 opera internet e 3 di tecnica mista, il percorso espositivo di questa “Anteprima”, si suddivide nelle medesime scansioni della mostra di Napoli: “Territori”, “Relazioni”, “Permanenze” e “Realismi”. Non si tratta di sezioni che raggruppano gli artisti secondo schemi rigidi, bensì di possibili indicazioni di lettura per aiutare il visitatore a orientarsi tra i molteplici linguaggi e le diverse poetiche dell’arte di oggi.



La mostra è realizzata dalla Quadriennale con proprie risorse, ma si avvale anche del sostegno finanziario della Compagnia di San Paolo, della Fondazione Cassa di Risparmio di Torino e della Regione Piemonte oltre che della collaborazione tecnica de La Stampa e di Trenitalia.

La terza e conclusiva mostra della XIV Quadriennale, come ormai noto, è attesa al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 2005. Sarà aperta non soltanto alle nuove generazioni artistiche italiane, ma avrà una sezione “storica” e uno spazio riservato a partecipazioni straniere.


Sede espositiva:
La Promotrice delle Belle Arti, viale Balsamo Crivelli 11, Parco del Valentino, Torino – Tel. 011/6692545

Orario:
10-12/16-19.30. L’ingresso è consentito fino alle 18.30
Festivi: 10-12
Lunedì chiuso

Ingresso gratuito

Catalogo:
De Luca Editori d’Arte

Per informazioni:
La Quadriennale di Roma – Tel. 06.474801 – Fax 06.4874518
E-mail: info@quadriennalediroma.org
Sito internet: www.quadriennalediroma.org

Ufficio Stampa:
Novella Mirri – Tel. 066788874 - Fax 06.6791943
E-mail: ufficiostampa@novellamirri.191.it


Roma, dicembre 2003





XIV ESPOSIZIONE QUADRIENNALE D’ARTE Anteprima
2003-2005 Torino, La Promotrice delle Belle Arti
18 gennaio-21 marzo 2004




SOTTO L’ALTO PATRONATO DEL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA ITALIANA CON IL PATROCINIO DEL MINISTERO DEGLI AFFARI ESTERI



LA QUADRIENNALE DI ROMA Fondazione
Presidente
Gino Agnese

Consiglio di Amministrazione
Carlo Fabrizio Carli
Danilo Eccher
Luigi Paolo Finizio
Elena Pontiggia
Ludovico Pratesi

Collegio dei Revisori dei Conti
Franco Cristiano
Cesare Muscolino
Alessandro Cipressa

Direttore Generale
Barbara Paccagnella

Coordinamento mostra
Marco Tonelli
Laura Barreca
Federica Guida con Francesca Pellion di Persano e Daniela Gemello

Relazioni esterne
Ilaria Della Torre

Ricerche e documentazionea cura dell’Archivio storico Assunta Porciani
Alessandro Sandorfi
Gisella Conte
Manuela Esposito

Coordinamento editoriale del catalogo
Alessandro Sagramora

Segreteria
Silvia Pelicane
Lena Vitiello
Claudia Ianniello

Amministrazione
Federico Mondini
Claudio Marsili

Ufficio tecnico
Valter Russi

Commissione-inviti
Luca Beatrice
Beatrice Buscaroli
Flaminio Gualdoni
Alessandro Riva
Gabriele Simongini

Grafica
Franco Bevilacqua

Progetto di allestimento
Lucio Turchetta con Giovanni Cardone e Vincenzo De Luce

Consulente per la sicurezza
Euplio Rinaldi

Ufficio stampa
Novella Mirri

Catalogo
De Luca Editori d’Arte

Realizzazione dell’allestimento
Tagi 2000-CAF

Materiali tecnologici
Spacemakers S.r.l.

Trasporti
Arterìa S.r.l.

Assicurazioni
Assicurazioni Generali S.p.A.

Guardiania
Rear s.c.a.r.l.


Informazioni utili

Anteprima Torino La Promotrice delle Belle Arti
Viale Balsamo Crivelli, 11-Parco del Valentino

Calendario

Presentazione alla stampa: 16 gennaio, ore 11,30

Vernissage: 17 gennaio, ore 18

Apertura al pubblico: 18 gennaio, ore 9

Periodo di apertura

18 gennaio –21 marzo 2004

Ingresso gratuito

Orario

10-12/16-19.30. L’ingresso è consentito fino alle 18.30

Festivi: 10-12

Lunedì chiuso

Come raggiungere La Promotrice delle Belle Arti

In treno
Per chi viene in treno, è consigliabile scendere a Porta Nuova, prendere l’autobus numero 9 in direzione “Torino Esposizioni” e scendere alla quinta fermata “Valentino” (C.so M. d’Azeglio–v. Giacosa). Tempo medio d’attesa :8-10 minuti.Per informazioni su orari e percorsi di treni e autobus-tram
Trenitalia (http://www.trenitalia.com)
Gruppo torinese trasporti (http://www.comune.torino.it/atm)

In aereo
Lo scalo torinese di Caselle dista 16 km dal centro cittadino, raggiungibile in circa mezz’ora d’auto. L’aeroporto è collegato alla città da un servizio navetta della compagnia SADEM (numero verde 800801600), in partenza di fronte al lato Arrivi ogni 30-40 minuti (costo biglietto euro 5).Per informazioni sui voli da e per Torino:Aeroporto internazionale di Caselle “Sandro Pertini” http://www.turin-airport.com

In auto

L’uscita autostradale più vicina è Torino-C.so Unità d’Italia dalla Tangenziale Sud. Chi proviene da Milano, può percorrere tutta la Tangenziale fino all’uscita C.so Unità d’Italia o entrare in città da C.so Giulio Cesare, prendere C.so Tortona e, una volta incontrato il fiume Po, svoltare a sinistra.
Per informazioni:Società Autostrade
http://www.autostrade.it
Per ulteriori informazioni
La Quadriennale di Roma - Fondazione
Tel. 06.474801
info@quadriennalediroma.org
Società Promotrice delle Belle Arti in Torino
Tel. 011.6692545



I 95 artisti di Anteprima Torino



0100101110101101.org • Davide Baroggi • Matteo Bergamasco • Valerio Berruti • Davide Bertocchi • Paolo Bertocchi • Paola Binante • Francesco Bocchini • Paolo Borrelli • Danilo Buccella • Alessandro Busci • Luca Caccioni • Stefano Cagol • Pietro Capogrosso • Paolo Cassarà • Alberto Castelli • Silvia Chiarini • Andrea Chiesi • Antonia Ciampi • Roberto Coda Zabetta • Davide Coltro • Paolo Consorti • Giacomo Costa • Giuliana Cunéaz • Salvatore Cuschera • Alessandro Dal Pont • Angelo Davoli • Laura De Bernardi • Leonida De Filippi • Francesco De Grandi • Danilo Derenzis • Aron Demetz • Nicola Di Caprio • Marco Di Giovanni • Giulio Durini • [epidemiC] • Simonetta Fadda • Flavio Favelli • Mara Festari • Helga Franza • Greta Frau • F.lli Calgaro • Raul Gabriel • Michelangelo Galliani • Fausto Gilberti • Marco Giovani • Daniele Girardi • Jonathan Guaitamacchi • Vittorio Gui • Federico Guida • Alessandra Guolla • Ali Hassoun • Debora Hirsch • Alexandros Kyriakides • Federica La Rosa • Donata Lazzarini • Paolo Leonardo • Paolo Maggis • Marcello Maloberti • Giovanni Manfredini • Annamaria Martena • Luca Matti • Maurizio Mercuri • Davide Minuti • Barbara Nahmad • Marco Neri • Sandrine Nicoletta • Davide Nido • Daniele Pario Perra • Marco Petrus • Robert Pettena • Alex Pinna • Luca Piovaccari • Chiara Pirito • Patrick Rizzi • Max Rohr • Anna Rossi • Franco Ruaro • Tommaso Russo • Livio Scarpella • Paolo Schmidlin • Giovanni Sesia • Rita Siragusa • softly.kicking • Attilio Solzi • Annalisa Sonzogni • Nicola Toffolini • Mario Tomasello • Umberto Torricelli • Simone Tosca • Dany Vescovi • Laura Viale • Alberto Zamboni • Corrado Zeni • Andrea Zucchi

Beatrice Buscaroli

Da lontano e fin qui
Memoria e stupore. La libertà dell’artista

“Non ci si può tagliare un orecchio tutti i giorni.
Fare il Van Gogh qui, il Mozart là.
È già abbastanza mantenere il controllo su ciò che si fa”.
Martin Kippenberger

Gustave Courbet scrisse al Ministro delle Belle Arti, giugno 1870, per rifiutare la Legion d’Onore. «Souffrez donc, Monsieur le ministre, que je décline l’honneur que vous avez cru me faire. J’ai cinquante ans et j’ai toujours vécu en homme libre; laissez-moi terminer mon existence libre; quand je serai mort il faudra qu’on dise de moi: celui là n’a jamais appartenu à aucune école, à aucune église, à aucune institution, à aucune académie, surtout à aucun régime, si ce n’est le régime de la liberté»1.
Educatissimo e formale, Gustave Courbet tagliava i ponti con tutti. Chiesa, Stato, Accademia. La sua pittura e la sua vita l’avevano fatto prima delle parole forbite con cui l’artista rifiutava il massimo riconoscimento dello stato francese. La sua pittura soprattutto. L’ Origine della vita, pornografia immensamente naturale, aprirsi di tutte le origini, sfidava le gerarchie ben più della pubblica manifestazione che Courbet aveva inscenato col padiglione del Réalisme. Nel suo Atelier sfilarono il commerciante e la prostituta, gli amanti e i borghesi, il becchino e il sacerdote, un passaggio di ceti, età, storie, con Charles Baudelaire che legge nell’angolo, e il pittore che dipinge al centro, dichiarazione di guerra totale: allo stile, al gusto, alle convenzioni, ai critici, ai salons.
Politica e libertà. Quei due quadri di Courbet , come la sua condanna e la sua prigionia, il suo reale impegno politico, il suo atteggiamento sprezzante («io sono courbettiano, ecco tutto») e il suo orgoglio, la sua presunzione, sono più rivoluzionari di ogni successiva avanguardia novecentesca. Courbet inaugura il ruolo dell’artista che esce dal suo studio e scende in piazza: figura che comincia così, con la sua incosciente partecipazione alla Comune di Parigi e continua con le schiere di pittori volontari in guerra, da Franz Marc a Umberto Boccioni, da Ernst Ludwig Kirchner a Filippo Tommaso Marinetti e giunge alle decine di futuristi italiani che si buttarono da volontari a morire nella prima e nella seconda guerra mondiale.
Continuò poi, con meno sacrificio ma con rumorosa e sconfinata pubblicità, in tutti i nostri anni Sessanta, e poi i Settanta, con Daniel Buren nel maggio parigino fino ai gesti plateali degli americani nelle guerre del Vietnam e della Cambogia. In quegli anni l’artista engagé che pone la propria opera al servizio dell’ideologia conobbe ineguagliabile fortuna quando addirittura le mostre, come quella di Robert Morris al Whitney Museum di New York potevano diventare arma di ricatto per impedire ai B52 di alzarsi in volo sulla Cambogia. Diversamente engagé anche Joseph Beuys, che era nella Luftwaffe, quando il suo Stuka cadde tra i tartari e l’artista iniziò la sua storia di feltro e di grasso.
Il Novecento calò l’opera d’arte dal suo secolare piedistallo; le fu tolta autonomia, riconoscibilità, unicità, compiutezza e significato. Fu gettata in un caos volutamente privato di confini, dove non si sa neppure quali siano fine e principio. Si arriva oggi al paradosso di un’arte talmente mimetizzata che va circondata dai segnali luminosi delle didascalie per non venir calpestata, annullata, fraintesa.
L’opera del tedesco Christoph Schlingensief, ospitata alla Biennale veneziana del 2003, Church of Fear, Chiesa della paura, non muta significato per l’aggiunta di ombrelli sulle teste dei sette “stiliti” seduti su tronchi d’albero al fine di «combattere la paura e dare speranza alla vigilia della distruzione personale o globale». Quando arrivano gli ombrelli per combattere invece il caldo eccessivo, nessuno domanda, nessuno protesta, nessuno toglie all’opera qualsivoglia autonomia. Solo che stupisce scoprire che il quadro più famoso e più riprodotto di tutto l’Ottocento, l’Angelus di Jean-François Millet, era nato allo stesso modo. Con la sola differenza di porre e di levare. C’era una bara al centro, tra i due contadini in preghiera, la bara del figlio morto. Ma Millet venne a sapere da un amico che a Parigi c’era una «crescente insofferenza per gli effetti troppo melodrammatici». E, semplicemente, tolse la bara. Millet si lasciò convincere, racconta Salvador Dalì in un libro tanto inverosimile quanto reale, Il mito tragico dell’Angelus di Millet.
Il pittore seppellì due volte quel bambino già morto, e ricoprì la forma della bara sotto uno strato di terra2. Così i due contadini restavano fermi, attoniti e sublimi, a raccontare per secoli quel loro sospeso tramonto universale, preghiera e bontà. E quella bara cancellata vale, e contrario, i sette ombrelli di Schlingensief. L’opera si era “chiusa” da sola, avrebbe detto Thomas Bernhardt.

Il Novecento ha proceduto in arte azzerando e cancellando: la scuola, la bravura, la tradizione, il significato, la storia. Tutto sepolto sotto l’iconosclastia inferocita di un’arte talmente agguerrita che, a forza di levare, arrivava all’annullamento assoluto.
Togliere tutto. Gli artisti Fluxus non spiegavano quel che facevano, non pubblicavano cataloghi; Richard Tuttle partecipò alla Biennale veneziana del 1976 con un bastoncino di legno più piccolo di una matita e una boccetta d’inchiostro.
Immer einfacher scriveva Beethoven nei suoi taccuini.
Eterna e senza tempo è l’aspirazione dell’arte di arrivare al profondo, all’essenza, al sublime, togliendo tutto quel che non serve, tutto quel che soltanto le parole debbono per forza continuare a trascinarsi dietro, col peso della loro natura.
Ma anche questo si è già visto. E lo spiega Robert Rosemblum, storico dell’arte che arrivò al cuore di certo astrattismo programmatico partendo dalla conoscenza profonda di quegli artisti allievi di Jacques-Louis David che, alla fine del Settecento, procedettero per via di eliminazioni successive, vagheggiando l’opera d’arte perfetta. Davvero astratta, davvero in anticipo sui tempi, abstracta. L’animatore del gruppo dei Primitifs, Maurice Quai, dipinse un’opera sola, e poi forse neppure quella. Tanto era la sua aspirazione alla purezza da arrivare a sollevare le mani dal quadro. Silenzio.
Solo silenzio, e silenzio secolare. Onesto e puro. Che davvero finisce nel nulla, come quello che Quai volle e raggiunse3.

Anche la Gioconda coi baffi, dopo Courbet, e gli orinatoi, e gli scolabottiglie, è uno scandalo relativo. Quindi tutta la storia delle digestioni e delle loro conseguenze, corollari di porcellana, corollari organici o apparati complicatissimi come quello che il belga Wim Delvoye ha preparato in questi mesi per il Museo Pecci di Prato sono manieristiche variazioni su un tema che Marcel Duchamp consegnò, fatto e finito, all’alba del secolo. Eppure il mediatico e multimediale meccanismo infernale di Matthew Barney, efficacemente titolato come un insignificante muscolo dell’apparato genitale maschile, giunge oggi alla sua apoteosi. Ma come sempre accade quando l’intuizione originaria viene replicata, le idee di Marcel Duchamp vengono usate come vuoto contenitore, private di rigore e chiarezza. Il visionario mondo di Barney, negativo e allucinato, si serve di pretesti vicini alla deviazione sessuale, al satanismo; la saga di Cremaster allude con insistenza all’evocazione della catastrofe. Sistemi accattivanti e perfetti, teorizzati anche da critici come l’urbanista e teorico politico Paul Virilio, che ha dedicato alla catastrofe una recente mostra allestita alla Fondation Cartier di Parigi.
Il progetto Cremaster ammicca in fondo all’America più conservatrice, quella dei rodei, dei balli country, delle infinite carambole delle ingombranti limousine made in Usa, fino alle scarpe Prada: un messaggio puramente mediatico, in fondo di basso profilo anche se confezionato con la maestria dei milioni di dollari messi a disposizione. Senza i quali il messaggio sarebbe nullo. Barney fornisce i bookshop dei musei americani di immagini incorniciate ed edizioni limitate di spezzoni dei suoi film, fotografie e disegni firmati.
Sembra quindi che l’apertura di questo millennio viva alimentata da tre grandi eventi che riguardano il millennio e il secolo scorso: la rottura futurista, la dissacrazione duchampiana e la vertigine creativa di Picasso.
Con Duchamp e Picasso assistiamo a due procedimenti apparentemente opposti: nel primo caso c’è un rifiuto dei canoni esistenti e il piano è decisamente concettuale; nel secondo tutte le avanguardie si annullano in nome di un’arte a tutto campo, pittura, scultura, incisione, ceramica, nel senso della continuità e del rinnovamento. La parte finale della vita di Picasso è tuttavia dominata da una prepotente presenza della sua persona, ammiccante, provocante, minacciosa, creativa, inusuale: decine di fotografie. Non era forse questa l’intuizione mediatica del grande artista che precorreva i tempi anteponendo il suo “essere” al suo “fare”? La lettura del lavoro di Picasso in quegli anni non è altrettanto generosa rispetto al segno indelebile dei suoi ritratti.
Quanto a Duchamp, probabilmente lui per primo escludeva la possibilità di un epigonismo («l’idea di ripetermi mi sembra terribile», disse nel 1958). In questo senso vanno lette le dichiarazioni spesso contraddittorie che altro non sono che un codice che rende inaccessibile l’ingresso al suo personale sistema.
La “dittatura dello spettatore” della Biennale del 2003 fa trasparire in filigrana la stupefacente ammissione del 1957: «sono gli spettatori che fanno il quadro»; mentre l’idea di “forzarsi a contraddirsi” del 1945 fa balenare lampi del caleidoscopico disordine dei linguaggi attuali, vagoni che percorrono il binario morto della ripetizione, tardivi maniersimi, filiazioni indesiderate («Mi sono forzato a contraddirmi per non dovermi conformare nemmeno al mio stesso gusto», 1945)4.

Le radici di “Anteprima”
Stupisce, allora, scoprire come sta lavorando la generazione dei venti-trentenni che la Quadriennale si propone di premiare invitandoli alla rassegna “Anteprima”.
Stupisce ascoltare semplicemente Angelo Davoli che s’interroga su quale sia il supporto migliore per dipingere il quadro destinato alla mostra. Tela o tavola? E lo si sente spiegare quanto importante sia ritrovare la fatica e l’impervia risposta della tecnica, come nell’arte antica, quando l’esibizione del magistero tecnico, la valentia della mano, pareggiava la bontà dell’invenzione. Si è scelta la tavola. Così Paolo Bertocchi che racconta di aver voluto seguire due volte l’Accademia di Belle Arti, reiscrivendosi ai corsi perché si era reso conto di non aver appreso abbastanza dai maestri. Corrado Zeni disserta sull’uso del suo gesso bianco, svelandone le componenti che, aggiunge, sono le stesse colle di cui parlava Cennino Cennini nel suo Trattato.
È successo qualcosa. Avevano detto che l’arte era morta e soprattutto era morta la pittura. Sulla morte della pittura si è così tanto scritto e così tanto dipinto.
Il critico d’arte Robert Hughes spiega che negli Stati Uniti, ogni due anni, la generazione cresciuta sulla supposta morte della pittura convive con almeno 35.000 laureati in belle arti, «graduate painters, sculptors, potters and other ‘art-related professionals’, each clutching a degree»5.
Erano gli stessi anni Ottanta in cui Cecily Brown, pittrice inglese affermatasi nel mondo lungo la libertà evolutiva della pittura di Francis Bacon smise di dipingere all’Accademia. Per poi riprendere, avvertendo «l’ignominia di essere una pittrice figurativa l’anno dopo Freeze» – celebre rassegna sulle nuove tendenze inglesi. «Mi vergognavo del mio piacere di dipingere. Alla fine smisi»6.
Un libro di alta divulgazione, uscito presso le tedesche edizioni Taschen l’anno scorso, presenta gli 87 artisti dominanti gli anni Ottanta e Novanta. Curato da sette autori, Arte oggi presenta autori nati tra il 1940 e il 1969: due italiani, Maurizio Cattelan e Vanessa Beecroft e due soli pittori. Come ogni iconoclastia storica, anche quella che decretò la fine della pittura è seguita da un risorgere, vero o contrario, di questa tecnica.
Paul Jenkins, ottantenne protagonista dell’espressionismo astratto americano mi raccontò di come Michel Tapié costringeva Alfred Otto Wolfgang detto Wols, a trasformare un disegno in un quadro in una camera d’albergo («alla fine Wols era esausto») e di come il critico Clement Greenberg perseguitò Mark Rothko facendolo giungere in ultimo ad alzare le mani, dalla tela e dalla vita («Questo non si può fare» era il grido di Greenberg davanti a un quadro che avesse una storia, un sentimento, una narrazione)7.
Dopo gli scoppi delle avanguardie stavano passando i mezzi pesanti della critica che pretendeva di decidere a priori le sorti dell’arte; non più al servizio dell’arte, ma accanto, durante, prima. Programma politico e mentale, arte essa stessa, creatura doppiamente negativa che rovesciava i rapporti annullando e confondendo le reciproche libertà.
L’idea che la pittura sia morta domina ancora la pazzesca teoria di questi anni che non più anticipa, né ammette e esclude, ma addirittura ignora gli artisti. «Pittura suona come una parola morta», scrive Francesco Bonami nel presentare la mostra di pittura alla Biennale veneziana del 2003.
Eppure la stessa Biennale, in generale, che presenta pochissimi pittori, e nessun italiano, vuol essere, come ha commentato uno degli altri curatori, «un motivo per avvicinarsi alla pittura ma attraverso opere che non vengono classificate come dipinti».
Martin Maloney, pittore e critico inglese, spiegava in un lungo articolo di alcuni anni fa, quanto la nuova pittura britannica – Bad Painting – fosse attenta a evitare il benché minimo ammiccamento alla bellezza o al richiamo del passato: «soprattutto non c’è nessun particolare tentativo di salvare la pittura o di nobilitarla» (…) La nuova pittura inglese nasceva cattiva in quanto emanazione di quel “degrado”, gusto internazionale tendente a rivisitare «un’eredità pittorica conservatrice». Malata e delirante, la pittura tornava solo per ribadire la sua morte8.

La confusione dei linguaggi è assoluta. Il “complotto dell’arte” che dice Jean Baudrillard ha esibito ogni possibile pornografia, avvitandosi in un sistema autorefereziale di rifiuti cresciuti su se stessi, fino a perdere di vista ogni minimo spiraglio di realtà. «Mirare al nonsenso essendo già insignificante». Far risorgere la pittura dichiarando che non la si vuole “salvare”.
Il rischio di questo complotto è l’assenza di nemici.
La pittura, in quanto bellezza, in quanto pensiero, in quanto linguaggio, in quanto insegnamento, in quanto pittura, esistenza di una necessità naturalmente connaturata all’essere umano, espressione immediata come la parola, è stata per un secolo un bersaglio feroce. Una ferocia ridicola.
«La critica postmoderna è pluralista quanto l’arte postmoderna: siamo entrati in un piano dell’arte in cui tutto è possibile, in cui non vi sono proibizioni critiche a priori su ciò che può o non può essere fatto», scrive Arthur Danto.
L’arte non ha più accademie da abbattere o limiti da superare. E gli artisti tornano naturalmente, ognuno solo nel suo cammino di mostre e mercati, a scalare quella gradinata immensa dell’espressione di sé che sembra dover riconquistare una legittimità, quasi clandestina.
Gerhard Richter, Anselm Kiefer, David Salle restano immutati modelli.
Passa anche attraverso il loro insegnamento totale il ritorno alla “narrazione” delle giovani generazioni. E con la pittura e l’immagine, l’onore della memoria e dello studio. La memoria dà soffusa identità alle fotografie di Vittorio Gui, la cui natura scelta ed eletta confligge con la natura primigenia e sofferta di Alessandra Guolla, silente e muta come un grido di animale.
Un’idea di architettura, una volontà, un Kunstwollen verrebbe da dire, sorregge le immagini di città ideali di Giacomo Costa e di Marco Giovani: il primo assoggettando la tecnologia a una sua idea di ricostruzione dove l’architettura non domina l’uomo, ma torna dominatrice in un’utopia meravigliosa come un disegno di città ideale del Quattrocento. Marco Giovani evoca le linee di un paesaggio che resta solo come profilo necessario, ombra svuotata dall’interno che nasce da oggetti accatastati di cui rimangono soltanto le linee estreme, essenziali nel loro riflettersi e nulla in sé, scatole, barattoli.
Il contrario di Alberto Zamboni, che ritorna al paesaggio da scansioni di bianchi e di neri, minime occhiate fotografiche, sfuocamenti come quelli che attraversano le persone ritratte da Corrado Zeni, la cui pittura, giocata tra il bianco degli sfondi e i colori decisi delle figure annulla tempi e luoghi sospendendo i gesti in una sorta di attesa.
Angelo Davoli dà al paesaggio moderno l’evidenza di una forza che attrae sopra le forme nuove l’aura dei cieli che non cambiano. Dipinge paesaggi industriali come un romantico tedesco ritraeva cattedrali gotiche in rovina. Non necessariamente catastrofi, non necessariamente denunce o immagini del male: paesaggi che cambiano con la natura, visioni normali, abituali, necessarie prima che belle, umane.
L’istinto della narrazione risale la cresta delle distruzioni.
Scrive ancora Danto: «L’arte postmoderna è ospitale nei confronti della narrazione (…). L’arte postmoderna – l’arte dopo la fine dell’arte, nello schema di Hegel – ha allargato parecchio la gamma della narrazione, oltre le storie familiari di genesi, caduta e narrazione. Ma nel rendere la narrazione criticamente accettabile, l’arte contemporanea ristabilisce il suo legame con la pittura tradizionale, anche se i suoi metodi narrativi sarebbero stati inimmaginabili al tempo di Hegel»9.
L’artista torna a rifugiarsi nell’introspezione, nell’ironia sommessa di un’autobiografia minima, nel quotidiano, nell’infanzia. Anna Rossi è passata dalla realtà della fotografia all’impalpabile minuzia dei propri sogni, raccontati con concentrata discrezione; Paolo Bertocchi evoca in installazioni la sua storia, il suo essere artista, il suo studiare, i suoi luoghi, dando alla memoria la prepotente consistenza delle cose della sua vita, i libri di casa sua.
I video di Annamaria Martena e di Davide Bertocchi danno altri tempi e altre sequenze.
La Martena scinde l’atto del conoscere e del riconoscere separando l’immagine dalla sua attesa: il testo di una canzone ritorna parola e segno e quindi scrittura, lettera, errore di scrittura; i tempi sono confusi, in concorrenza. Davide Bertocchi trasforma la discesa di uno skateborder in un movimento a spirale che traduce il ritmo in un gesto concentrico e continuo, una sorta di interrogativo rotante e insinuante.
Stefano Cagol dà alla realtà una vitalità ironica, sorprendente, spaesante: trasforma paesaggi dando loro un movimento, sospende un modello d’aereo e lo contempla senza definirlo: viaggio, giocattolo, caccia da guerra?
Ironie reciproche, scambi, attraversamenti e contaminazioni: anche l’equilibrio del mondo di F.lli Calgaro è precario. F.lli Calgaro combina arte e moda, ambiguità e definizione in una rappresentazione in cui tutti sono attori e complici, in un continuo rovesciamento di ruoli.
Ancora la memoria s’insinua prepotente con le sue perversioni: Alì Hassoun, pittore libanese naturalizzato italiano, offre la doppia memoria del michelangiolismo pop degli anni Sessanta e di quell’imperio di un magistero senza fine che supera popoli ed epoche. Paolo Maggis setaccia i capitoli dell’espressionismo per far venir fuori i volti dei suoi amici; Danilo De Renzis stacca immagini di persone sopra fondi apparentemente famigliari, casalinghi, disegni di tappezzerie che allontanano ogni idea di quotidianità allargandosi in patterns senza spessore. Max Rohr, tra l’attrazione dell’immagine cinematografica e la presenza di un moltiplicante doppio sconfina in un’alterità che ha in sé tutte le insidie di tutti i rovesci: l’eventualità del male, la morte, l’inquieto; un finale che si attende, comunque.
Daniele Pario Perra stacca i graffiti dai muri con la perizia con cui si levano gli affreschi antichi. Un collage al contrario, un omaggio a Rotella condotto su muri di nessuna importanza dove il gesto di un istante si rovescia e diventa oggetto di un lavoro da museo.
«Così il collage ha purtroppo nell’arte antica e contemporanea un’origine e uno sviluppo, una collocazione storica. Dico purtroppo – scriveva Mimmo Rotella nel 1957 – perché avrei voluto inventarlo io il collage»10.
«L’arte non esiste, esistono solamente gli artisti» scrisse uno storico dell’arte che ha visto scorrere tutto un secolo, Ernst Gombrich, nella prefazione alla sedicesima edizione della sua Storia dell’Arte che ha accompagnato gli studi di almeno tre generazioni.
È paradossale che questa affermazione somigli a quel che Marcel Duchamp dichiarò nel 1963: «l’arte non mi interessa. Mi interessano gli artisti»11.
Apparentemente la stessa cosa. In realtà, l’esatto contrario.

1 G. COURBET, Lettre au ministre des Beaux-Arts, Caen 1986, s.p.
2 S. DALÌ, Il mito tragico dell’Angelus di Millet, trad. di T. Trini, Milano 2000.
3 R. ROSEMBLUM, Trasformazioni nell’arte. Iconografia e stile tra Neoclassicismo e Romanticismo, intr. di A. Pinelli, Urbino 2002, p. 194 segg.
4 A. SCHWARZ, Duchamp. La Sposa… e i Ready-made, Milano 1988, p. 120.
5 R. HUGHES, The Shock of the New. Art and the Century of Change, London 1996, p. 202.
6 In “Flash Art”, 1998, giugno-luglio 1998, p. 94.
7 Cit. in A. DANTO, Narrazione e comprensione pittorica in “Tema celeste”, gennaio-febbraio 1999, n. 72, p. 43.
8 M. MALONEY, Cattiva pittura (Bad Painting) in “Flash Art”, estate 1998, n. 211, p. 64.
9 A. DANTO, Narrazione e comprensione pittorica in “Tema celeste”, gennaio-febbraio 1999, n. 72, pp. 40-45.
10 Cit. in G. CELANT, L’inferno dell’arte italiana. Materiali 1946-64, Genova 1990, p. 205.
11 A. SCHWARZ, cit. p. 202.

Gabriele Simongini

Forma delle differenze

Arte e intrattenimento



Allo stato attuale delle cose nel mondo dell’arte è ormai ineludibile una resa dei conti, a cui la mostra “Anteprima” fa quasi da pregevole viatico.
Prima di tutto, troppe parole senza opere. Suona come profetico e quanto mai attuale il celebre ammonimento di Paul Valéry: «Bisognerebbe sempre vergognarsi di parlare d’arte». Fiumi di parole, autocelebrazioni, cervellotiche elucubrazioni cercano di dare sostanza a presunte creazioni fatte di niente ed erette a simulacro dell’insignificante. Le “opere” che per esistere hanno bisogno di spiegazioni e teorizzazioni a priori, ma che in pratica non sono percepibili nella loro autonomia formale, non hanno diritto ad essere considerate opere d’arte visiva.
Mai, in nessuna epoca quanto in quella attuale, è accaduto che la parola “artista” sia stata così vaga, arbitraria e fondata sull’improvvisazione. Orde di ragazzotti presuntuosi guardano al mondo dell’arte come al regno dove tutto è possibile: basta un video ammiccante e pruriginoso o qualche foto ritoccata al computer, l’abbigliamento trendy, la festa mondana frequentata dal gallerista e dal critico dall’ego strabordante e il gioco è fatto, è nato un nuovo artista. Molti di questi inediti creativi entro pochi anni faranno tutt’altro e si adegueranno a cercare lavori più umili e più utili. Probabilmente ha ragione Piero Dorazio nel dire, con non poca amarezza, che «la parola Artista è ormai obsoleta. Andiamo verso la specializzazione e allora ci saranno: Pittori, Scultori, Compositori di addobbi o installazioni, Arredatori urbani, Video autori, Trasformatori di materie, Killers di Nature Morte e Trovarobe. I Pittori e gli Scultori saranno i più rari fra questi specialisti, poiché dovranno lavorare non sulle apparenze bensì sulla sostanza del linguaggio dell’Arte»1.
La vera arte non può essere confusa col mero passatempo. Oggi, troppo spesso, non si deve parlare di opere d’arte ma di opere d’intrattenimento, come una fiction o un talk show. È giunta quindi l’ora di una distinzione fra arte visiva e creatività “televisiva”. In pratica, nell’arte ufficiale che va oggi di moda, ci vengono propinati gli stessi “contenuti” e le stesse immagini, infarinate con qualche notazione sociologica, che troviamo sul piccolo schermo. Il nostro destino sembra essere ormai ridotto a quello di puri consumatori-spacciatori televisivi. Oggi è arrivata alla sua estrema degenerazione televisiva quella teatralizzazione dell’arte denunciata da Michael Fried fin dal 1967: «Il successo o anche la sopravvivenza delle arti dipende sempre più dalla loro capacità di sconfiggere il teatro»2.
Va poi rifiutata l’ambiguità di coloro che teorizzano l’irrefrenabile slittamento delle arti visive fuori dai propri confini, senza una meta precisa. A guardare bene, si sta invece affermando una riduzione banalizzante del teatro, del cinema, del documentario, del fotogiornalismo, della pubblicità in presunte opere d’arti visive “contaminate”. E viene il fondato sospetto che una buona parte di questa “prodigiosa” fioritura di nuovi talenti artistici sia invece il risultato del loro fallimento nei rispettivi campi creativi di provenienza (in cui ognuno di loro non sarebbe stato altro che un modesto tecnico e comprimario: degli effetti speciali cinematografici, della pubblicità e via discorrendo), mentre il mondo dell’arte contemporanea accoglie tutti con esagerato ecumenismo.
Le componenti esterne (marketing, pubblicità, intrattenimento) sono divenute la sostanza dell’opera, svuotata di una propria intrinseca necessità e intensità. In tal senso è stato ancora una volta profetico Walter Benjamin, quasi settant’anni fa, nello scrivere che «l’opera d’arte diventa una formazione con funzioni completamente nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cioè quella artistica, si profila come quella che in futuro potrà venir riconosciuta marginale»3. Oggi, per molti aspetti, siamo giunti alla completa degradazione del concetto di “esponibilità”, proprio da Benjamin mirabilmente teorizzato. E domina una perdita di forma che crea estraneità e disagio.
Uno dei drammi della civiltà contemporanea è senza dubbio quello della distruzione dello spazio simbolico. Anche l’arte, in molte sue manifestazioni di moda, ha perso quella profondità che permette diversi livelli di lettura. Ecco, oggi è fondamentale un’arte contemporanea che sia nutrita da una ricchezza di significati possibili, fondata su una strutturata consapevolezza storica e su spinte immaginative anticonformiste, tale da diventare un elemento di disturbo, di deviazione contemplativa e riflessiva rispetto alla strapotente dittatura del simulacro televisivo. La creatività “televisiva” non fa invece altro che annichilire la nostra capacità critica e immaginifica perché oggi, come ha notato Mario Perniola, «noi siamo sommersi da valanghe di immagini-spazzatura, che logorano e ottundono la nostra capacità di discriminazione, di meraviglia e di ammirazione: siamo diventati dei “video-idioti»4. In ogni caso non si può fare a meno di constatare che la percezione della gente è cambiata, è abituata alla rapidità, al bombardamento ipnotico, all’effetto spettacolare, ad un perenne stato di eccitazione sensoriale, sia pur di superficie. Gli artisti contemporanei devono tener conto di questi mutamenti ma senza appiattirsi su un’arte “televisiva”, proponendo invece una via alternativa.
D’altro canto, nella dimensione complessa in cui ci troviamo immersi per mille motivi, non ha più senso voler individuare una tendenza formale dominante che esprima in modo univoco lo spirito di oggi. Credo invece che il nostro sia il tempo della compresenza delle differenze. Solo la relazione tra ciò che è diverso in quanto è diverso può reagire all’appiattimento di «ogni comunicazione in una crosta uniforme e omogenea», come ha notato Italo Calvino nelle sue Lezioni americane5. In tal senso, per citare ancora Calvino, va cercata «la pluralità dei linguaggi come garanzia d’una verità non parziale»6.
Gli artisti da me proposti per “Anteprima” esemplificano proprio quella compresenza delle differenze che innerva la nostra epoca e sono accomunati, al di là degli inconfondibili percorsi individuali, da un’energia visionaria che si concretizza attraverso le tecniche più varie. In qualche modo è inoltre identificabile una linea creativa italiana che si svincola dall’appiattimento di un international style dominante: c’è un rapporto continuo, fecondo ma totalmente metabolizzato nel filtro della contemporaneità, col nostro DNA culturale (da quello letterario a quello storico-artistico, fino alle tradizioni popolari) che si abbina ad una precisa capacità demiurgica e formalizzatrice, attenta all’“oggetto” ben fatto, come da sempre avviene nella nostra tradizione creativa. Tutto ciò è dichiarato dalle opere stesse e non da teorie costruite a priori: la scelta di contemplare con attenzione e rispetto i lavori dei veri artisti è il primo passo per tornare alla giusta misura delle cose.
Negli artisti di cui si parlerà fra breve c’è l’affioramento di spazi simbolici che si sovrappongono incessantemente, dal passato al presente, dal visibile all’invisibile. Ne emerge una complessiva purificazione del fatto artistico in atto di responsabilità etica. In molti di loro c’è poi una frammentazione visiva dell’opera (sequenze, dittici, trittici, assemblaggi, ecc.) che ben riflette la perdita di totalità e di assolutezza della nostra epoca ma anche la necessità di dare una risposta creativa alla comunicazione sequenziale dei mass media. Sono tutte qualità svincolate dalla presunta superiorità di una tecnica o di un linguaggio rispetto agli altri.

Gli artisti e le opere
Paola Binante reinventa l’eredità della sperimentazione fotografica “off camera”, da Talbot a Moholy-Nagy e Man Ray. E lo fa anche esaltando modulazioni cromatiche legate alla pittura, nelle quali le visioni di un micromondo naturale si immedesimano con il flusso interiore dell’artista. Le “tessiture” elaborate dalla Binante imprimono direttamente la propria immagine sulla carta fotografica. In una seconda fase l’artista fotografa e ristampa l’originale, con un distacco dall’immediatezza materica originaria.
Nei suoi lavori fieramente artigianali Francesco Bocchini chiama in causa l’osservatore come parte attiva nella messa in moto dell’opera con una manovella. L’assemblaggio qui presentato trasmette uno stato d’allarme e d’inquietudine. C’è il riferimento alla libertà di stampa imbavagliata dai regimi dittatoriali (i cappelli neri portano i nomi di giornalisti che cercarono di opporsi all’ascesa di Hitler) ma quel che conta è la relazione drammatica fra gli oggetti-sculture che costituiscono l’opera.
Checché ne dicano i profeti della creatività “televisiva”, l’arte astratta è tuttora ben viva e attenta a recepire gli umori della nostra epoca. Ne dà prova anche un artista come Paolo Borrelli che ripensa le ricerche astratte del Ventesimo secolo per poi approdare ad esiti personali. Usando contemporaneamente mai più di quattro colori e costruendo rigorose sequenze dipinte sempre su carta, Borrelli innesca la crescita di segni e forme che danno immagine alle proprie cartografie interiori.
È ben bizzarra l’ossessione che spinge Luca Caccioni a catalogare in modi immaginifici le spoglie dell’esistente cancellandole e stratificandole invece che dandone un’apparenza nitida e leggibile. Ma è proprio questa strategia visionaria a rendere le sue opere aperte ad infinite interpretazioni. Diafane luminescenze suggeriscono presenze che attendono lo sguardo dell’osservatore per rivelare una delle loro nature, irriducibili ad ogni statica cristallizzazione ma dispensatrici di meraviglia.
Come un camaleonte dell’arte Antonia Ciampi usa tecniche e strategie diverse in relazione all’occasione espositiva, per creare segnali forti e inevitabili. In questo caso l’artista ha immaginato una gigantesca ragnatela, poetica ed inquietante. È una visione disegnata nell’aria da una tessitura di fili di nylon poi cristallizzati con le loro baluginanti luminescenze. Al di là dei molti significati possibili (la rete di Internet, la vita come ragnatela di eventi inestricabili, etc.) l’artista spiazza l’osservatore con una presenza quasi immateriale ma sorprendente.
Internet e la poesia dantesca, il cinema, la pittura, la fotografia, l’elaborazione digitale sono parti integranti del percorso di Paolo Consorti. Fondamentale è l’artificio visionario e scenografico: per le sue opere il marchigiano Consorti parte da piccoli teatrini come faceva nel Cinquecento un suo illustre conterraneo, Federico Barocci. Il “running-party” qui proposto è una metafora dell’uomo di oggi, ossessionato da un rapporto irrequieto con il proprio corpo, esibizionista e perennemente in corsa ma sempre in bilico sull’abisso del vuoto.
Le sculture in ferro di Salvatore Cuschera sanno unire potenza aggressiva e tenera dolcezza. Lo si vede bene nell’opera qui presentata e intitolata Burrasca: chissà se quelle “braccia” stritoleranno lo spazio o lo avvolgeranno maternamente? Cuschera riesce a far palpitare lo spazio interno ed esterno all’opera, con rigorosa forza demiurgica. Nelle sue sculture c’è una tensione positiva e dinamica ma anche una sorta di accoglienza rassicurante che le trasforma quasi in dimore archetipe.
Leonida De Filippi lavora sul superamento delle contrapposizioni, unendo tecniche tradizionali e nuove tecnologie, pittura e immagini tratte da video. L’apparente asetticità del suo processo esecutivo rivela un’intenzione analitica circa l’odierna natura della pittura. E nell’opera qui esposta, con tre visi in sequenza, Leonida ci invita anche a percepire i sia pur minimi sommovimenti emozionali degli altri, con un messaggio decisamente etico. È una ricerca sul confine tra visibile e invisibile per innescare una nuova tensione contemplativa.
Un’inquietante, oscuramente ctonia, energia metropolitana è la protagonista delle opere di Jonathan Guaitamacchi. Per “Anteprima” l’artista ha realizzato un trittico dagli spazi serrati, portatori di sensazioni claustrofobiche e visualizzati tramite drammatici contrasti luministici. Simile ad un Sironi del terzo millennio, mutatis mutandis, Guaitamacchi capta il respiro angoscioso e grandioso della città come alienante contenitore del contemporaneo, trasformandolo in forma mutante e dinamica.
Atomistica, ludica, ipnotica, iterativa è l’astrazione ossessivamente costruita da Davide Nido. Alle spalle delle sue opere c’è la memoria dei mosaici bizantini e poi dell’Optical Art ma non si possono trascurare anche la sua predilezione per i microcircuiti elettronici oggi dominanti e un sogno cosmico-planetario. I suoi quadri danno anche la sensazione di guardare l’osservatore per interrogarlo con fermezza sui misteri della percezione.
Di fronte alle opere di Luca Piovaccari viene alla mente una delle intuizioni di Ludwig Wittgenstein: «La trasparenza e la riflessione esistono soltanto nella dimensione della profondità di un’immagine visiva». Piovaccari scompone il reale visibile e poi lo rimette insieme in modo nuovo con l’atto creativo, rivelandone il demone nascosto. Dona la trasparenza e i riflessi della visione all’inevitabile e dimessa quotidianità della veduta. Trasforma la realtà chiusa dell’immagine fotografata in schermo quasi specchiante e di nuovo aperto sul mondo.
Una profonda riflessione antropologica innerva la ricerca multimediale di Patrick Rizzi. L’artista visualizza le proprie idee con una ben determinata formalizzazione operativa, senza lasciarsi andare a sterili elucubrazioni concettuali. I suoi video e le sue installazioni si fondano su strutturati progetti visivi che diventano immanenti alla stessa riflessione. Nell’opera realizzata per “Anteprima” domina un labirinto percettivo di realtà intrecciate: realtà dello sguardo, realtà dei mass media, realtà interiore.
Ci vorrebbe, oggi più che mai, uno sguardo alato, capace di forare le apparenze e di elevarsi con leggerezza verso l’invisibile. Ecco, gli avvenimenti della luce e dell’ombra che popolano le opere di Franco Ruaro – come ben si vede anche nel suo dittico fatto di due “ali” e qui esposto – inducono proprio questo sguardo ad inseguire una sorta di ottica del sublime che sa essere al tempo stesso opaca e trasparente, densa e rarefatta, gioiosa e tragica.
Una provocatoria inattualità rispetto agli schemi dominanti è la scelta consapevole che guida la mano di Tommaso Russo. Nelle sue opere, attraversate da intrecci e repentine luminescenze, rivive, ripensata e trasformata, l’eredità di un artista ancora sottovalutato: Luigi Spazzapan. Le inquiete evocazioni della vegetazione metropolitana dipinta da Tommaso Russo sembrano interrogarsi sul difficile connubio fra le ragioni minacciate della natura e l’aggressività della società contemporanea.
La rigorosa scultura in acciaio che Rita Siragusa ha realizzato per “Anteprima” ci trasmette l’energia di una continuità perpetuamente rinnovata. È un dialogo spaziale, nitido, enigmatico e umile, con Piero della Francesca. A Rita Siragusa interessa dare forma plastica ad uno spazio mentale fecondato dalla “divina” proporzione di pierfranceschiana memoria e pur capace di riflettere come uno specchio le inquietudini della nostra contemporaneità.
L’opera presentata da Mario Tomasello è una sorta di zattera dell’anima e un labirinto multidimensionale fondato sull’idea dell’arte come ritualità. Percorsi di segni immaginari ma necessari vestono, letteralmente, una struttura fatta più di vuoti che di pieni, animata da ombre, da pieghe e da declinazioni luminose in cui dialogano fra loro la bidimensionalità più esplicita e la plasticità più intima. È un assemblaggio totemico in cui simmetrie ed asimmetrie, affioramenti e sparizioni di forme trasformano l’opera in sito rituale.

1Affermazione tratta da una conversazione inedita con lo scrivente.
2M. FRIED, Art and objecthood in «Artforum», V, estate 1967.
3W. BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Giulio Einaudi editore, Torino 1966, p. 28. Il saggio, col titolo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, fu pubblicato per la prima volta nel 1936, nella nota «Zeitschrift fuer Sozialforschung», edita a Parigi.
4M. PERNIOLA, L’arte e la sua ombra, Biblioteca Einaudi, Torino 2000, p. 51.
5I. CALVINO, Lezioni americane, Oscar Mondadori, Milano 1993, p. 52 (la prima edizione fu pubblicata da Garzanti, Milano, 1988).
6I. CALVINO, op.cit., p. 127.








La Quadriennale di Roma




Presidente: Gino Agnese
Consiglio di Amministrazione: Carlo Fabrizio Carli, Danilo Eccher, Luigi Paolo Finizio, Elena Pontiggia, Ludovico Pratesi
Direttore Generale: Barbara Paccagnella


La Quadriennale ha storicamente il compito di promuovere l’arte contemporanea italiana, anche nei rapporti con l’arte internazionale.

Istituita nel 1927, nel 1937 è stata ordinata in Ente pubblico e nel 2001 trasformata in una Fondazione di diritto civile partecipata dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali e dal Comune di Roma.

L’istituzione provvede principalmente a organizzare, ogni quattro anni, una mostra che documenti la produzione artistica italiana. Finora sono tredici le edizioni promosse della Esposizione Quadriennale d’Arte, oltre a un centinaio di mostre storiche in Italia e all’estero organizzate in collaborazione con altre istituzioni culturali e il Ministero degli Affari Esteri.

Accanto alle mostre, la Fondazione svolge attività editoriale (principalmente tramite la collana “I Quaderni della Quadriennale”) e si occupa di ricerca e catalogazione soprattutto nel settore delle arti visive del Novecento.

Il suo Archivio Storico, notificato per il suo valore dalla Soprintendenza Archistica per il Lazio, è oggi riordinato, informatizzato e aperto al pubblico, con fascicoli di oltre 13.000 artisti, 30.000 immagini fotografiche (di cui oltre 5.000 riprodotte in formato digitale) e 25.000 volumi d’arte.


Per maggiori informazioni: www.quadriennalediroma.org

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Il gruppo si è costituito nel 1997

Davide Baroggi
Nato a Locarno (Svizzera) nel 1974. Vive e lavora a Pavia

Matteo Bergamasco
Nato a Milano nel 1982 dove vive e lavora

Valerio Berruti
Nato a Alba nel 1977. Vive e lavora a Verduno (Cuneo)

Davide Bertocchi
Nato a Modena nel 1969. Vive e lavora a Parigi e a Milano

Paolo Bertocchi
Nato a Bologna nel 1968 dove vive e lavora

Paola Binante
Nata a Roma nel 1965. Vive e lavora a Bologna

Francesco Bocchini
Nato a Cesena nel 1969. Vive e lavora a Sant’Angelo di Gatteo (Forlì-Cesena)

Paolo Borrelli
Nato a Milano nel 1966 dove vive e lavora

Danilo Buccella
Nato a Liestal (Svizzera) nel 1974. Vive e lavora a Milano

Alessandro Busci
Nato a Milano nel 1971 dove vive e lavora

Luca Caccioni
Nato a Bologna nel 1962 dove vive e lavora

Stefano Cagol
Nato a Trento nel 1969 dove vive e lavora

Pietro Capogrosso
Nato a Trani (Bari) nel 1967. Vive e lavora a Trani e a Milano

Paolo Cassarà
Nato a Monreale (Palermo) nel 1968. Vive e lavora a Milano

Alberto Castelli
Nato a Torino nel 1970 dove vive e lavora

Silvia Chiarini
Nata a Faenza (Ravenna) nel 1978. Vive e lavora a Faenza e a Piacenza

Andrea Chiesi
Nato a Modena nel 1966 dove vive e lavora

Antonia Ciampi
Nata a Bologna nel 1959. Vive e lavora a Bologna

Roberto Coda Zabetta
Nato a Biella nel 1975. Vive e lavora a Milano

Davide Coltro
Nato a Verona nel 1967. Vive e lavora a Verona e a Milano

Paolo Consorti
Nato a San Benedetto del Tronto (Ascoli Piceno) nel 1964 dove vive e lavora
Giacomo Costa
Nato a Firenze nel 1970 dove vive e lavora

Giuliana Cunéaz
Nata ad Aosta nel 1959. Vive e lavora ad Aosta e a Milano

Salvatore Cuschera
Nato a Scarlino (Grosseto) nel 1958. Vive e lavora a Milano

Alessandro Dal Pont
Nato a Feltre (Belluno) nel 1972. Vive e lavora a Milano e a Belluno

Angelo Davoli
Nato a Reggio Emilia nel 1960 dove vive e lavora

Laura De Bernardi
Nata a Locarno (Svizzera) nel 1970. Vive e lavora ad Addis Abeba

Leonida De Filippi
Nato a Milano nel 1969 dove vive e lavora

Francesco De Grandi
Nato a Palermo nel 1968. Vive e lavora a Milano

Aron Demetz
Nato a Vipiteno (Bolzano) nel 1972. Vive e lavora a Selva di Val Gardena (Bolzano)

Danilo Derenzis
Nato a Mesagne (Brindisi) nel 1973. Vive e lavora a Bologna

Nicola Di Caprio
Nato a Caserta nel 1963. Vive e lavora a Milano

Marco Di Giovanni
Nato a Teramo nel 1976. Vive e lavora a Bologna e a Teramo

Giulio Durini
Nato a Milano nel 1964 dove vive e lavora

[epidemiC]
Il gruppo si è costituito a Milano nel 2000

Simonetta Fadda
Nata a Savona nel 1962. Vive e lavora a Milano

Flavio Favelli
Nato a Firenze nel 1967. Vive e lavora a Savigno (Bologna)

Mara Festari
Nata a Borgomanero (Novara) nel 1979. Vive e lavora a Marano Ticino (Novara)

Helga Franza
Nata a Messina nel 1967. Vive e lavora a Milano

Greta Frau
Nata a Colonia (Germania) nel 1942. Vive e lavora a Sassari

F.lli Calgaro
F.lli Calgaro è rappresentato da Giuseppe Calgaro

Raul Gabriel
Nato a Ensenada (Argentina) nel 1966. Vive e lavora a Londra e a Milano

Michelangelo Galliani
Nato a Montecchio Emilia (Reggio Emilia) nel 1975 dove vive e lavora

Fausto Gilberti
Nato a Brescia nel 1970 dove vive e lavora

Marco Giovani
Nato a Pavullo (Modena) nel 1964. Vive e lavora a Modena

Daniele Girardi
Nato a Verona nel 1977. Vive e lavora a Milano e a Verona

Jonathan Guaitamacchi
Nato a Londra nel 1961. Vive e lavora a Milano

Vittorio Gui
Nato a Bologna nel 1966 dove vive e lavora

Federico Guida
Nato a Milano nel 1969 dove vive e lavora

Alessandra Guolla
Nata a Vittorio Veneto (Treviso) nel 1978. Vive e lavora a Spert d’Alpago (Belluno)

Ali Hassoun
Nato a Sidone (Libano) nel 1964. Vive e lavora a Milano

Debora Hirsch
Nata a San Paolo (Brasile) nel 1967. Vive e lavora a Milano

Alexandros Kyriakides
Nato ad Atene nel 1979. Vive e lavora in Italia e a Cipro

Federica La Rosa
Nata a Basilea (Svizzera) nel 1971. Vive e lavora a Zola Predosa (Bologna)

Donata Lazzarini
Nata a Verona nel 1968 dove vive e lavora

Paolo Leonardo
Nato a Torino nel 1973 dove vive e lavora

Paolo Maggis
Nato a Milano nel 1978 dove vive e lavora

Marcello Maloberti
Nato a Codogno (Milano) nel 1966. Vive e lavora a Milano

Giovanni Manfredini
Nato a Pavullo nel Frignano (Modena) nel 1963. Vive e lavora a Modena e a Milano

Annamaria Martena
Nata a San Cesario (Lecce) nel 1965. Vive e lavora a Milano

Luca Matti
Nato a Bagno a Ripoli (Firenze) nel 1964. Vive e lavora a Firenze

Maurizio Mercuri
Nato a Fabriano (Ancona) nel 1965. Vive e lavora a San Donato (Ancona) e a Bologna

Davide Minuti
Nato a Torino nel 1973. Vive e lavora a Milano

Barbara Nahmad
Nata a Milano nel 1967 dove vive e lavora

Marco Neri
Nato a Forlì nel 1968. Vive e lavora a Torriana (Rimini)

Sandrine Nicoletta
Nata ad Aosta nel 1970. Vive e lavora a Bologna

Davide Nido
Nato a Senago (Milano) nel 1966. Vive e lavora a Milano

Daniele Pario Perra
Nato a Bologna nel 1969. Vive e lavora a Bologna e a Berna

Marco Petrus
Nato a Rimini nel 1960. Vive e lavora a Milano

Robert Pettena
Nato a Pembury (Gran Bretagna) nel 1970. Vive e lavora a Firenze

Alex Pinna
Nato a Imperia nel 1967. Vive e lavora a Torino

Luca Piovaccari
Nato a Cesena nel 1965 dove vive e lavora

Chiara Pirito
Nata a Torino nel 1977 dove vive e lavora

Patrick Rizzi
Nato a Vercelli nel 1977 dove vive e lavora

Max Rohr
Nato a Bolzano nel 1960. Vive e lavora a Firenze

Anna Rossi
Nata a Gorgonzola (Milano) nel 1970. Vive e lavora a Bologna

Franco Ruaro
Nato a Schio (Vicenza) nel 1960 dove vive e lavora

Tommaso Russo
Nato a Salandra (Matera) nel 1954. Vive e lavora a Milano e a Torino

Livio Scarpella
Nato a Ghedi (Brescia) nel 1969 dove vive e lavora

Paolo Schmidlin
Nato a Milano nel 1961 dove vive e lavora

Giovanni Sesia
Nato a Magenta (Milano) nel 1955 dove vive e lavora

Rita Siragusa
Nata a Brescia nel 1973 dove vive e lavora

softly.kicking
Il progetto softly.kicking si è costituito a Torino nel 2000

Attilio Solzi
Nato a Soresina (Cremona) nel 1962 dove vive e lavora

Annalisa Sonzogni
Nata a Sarnico (Bergamo) nel 1974. Vive e lavora a Milano

Nicola Toffolini
Nato a Udine nel 1975 dove vive e lavora
Mario Tomasello
Nato a Roma nel 1953. Vive e lavora a Sassari

Umberto Torricelli
Nato a Milano nel 1966 dove vive e lavora

Simone Tosca
Nato a Cortemaggiore (Piacenza) nel 1974 dove vive e lavora

Dany Vescovi
Nato a Milano nel 1969 dove vive e lavora

Laura Viale
Nata a Torino nel 1967 dove vive e lavora

Alberto Zamboni
Nato a Bologna nel 1971 dove vive e lavora

Corrado Zeni
Nato a Genova nel 1967 dove vive e lavora

Andrea Zucchi
Nato a Milano nel 1964 dove vive e lavora

Luca Beatrice


Visioni e suggestioni di inizio millennio
Ninna Nanna



“L’arte non può cambiare la vita. Di sicuro non la mia”
Michel Houellebecq, Piattaforma, 2001



Quando l’arte contemporanea riesce a bucare lo schermo dell’indifferenza mediatica ciò non si deve tanto al valore universale dell’opera, quanto piuttosto alla capacità di attrarre su di sé quegli elementi scandalistici che sono il pane quotidiano della comunicazione1.
Nel 1994 Maurizio Cattelan, ai primi passi di quella vertiginosa carriera che lo ha portato nell’olimpo internazionale, espose alla galleria Laure Genillard di Londra l’opera Ninna Nanna, una borsa blu dalla fattura modesta, come quelle che usano solitamente gli extracomunitari, colma di calcinacci prelevati dalle rovine del Padiglione d’Arte Contemporanea a Milano dove era stato compiuto un attentato. Mentre la critica sottolineò il «valore simbolico che l’artista coglie e sottolinea con l’atto dell’esposizione, senza alcun intento provocatorio»2, i media, interessati da un’azione così esplicita, si divisero sull’argomento: Cattelan fu accusato di cinismo, di speculare sulla tragedia e sulla morte, in un articolo di Emilio Tadini pubblicato addirittura in prima pagina dal “Corriere della Sera”3. Senza entrare nel merito di chi avesse ragione e chi torto, l’invenzione di opere capaci di abbattere le barriere tra arte e comunicazione è strategia messa a punto da Cattelan passo dopo passo, e sta alla base dei suoi lavori più famosi come La nona ora (il Papa schiantato a terra da un meteorite) e Him (un piccolo Hitler inginocchiato forse a chiedere scusa, forse a pentirsi). Come osserva Vanni Codeluppi: «Il noto artista italiano Maurizio Cattelan […] è un chiaro esempio di come si stia modificando il ruolo sociale dell’arte. Cattelan, infatti, non ha bisogno di un atelier come gli artisti del passato. Quando non è in giro per il mondo, passa le sue giornate negli uffici dell’agenzia McCann Erickson di Milano guardando il materiale pubblicitario che vi viene prodotto e sfogliando riviste. Insomma, per aggiornarsi si nutre del linguaggio della pubblicità e del consumo, esattamente come gli artisti del secolo scorso andavano ad abbeverarsi alle fonti della classicità. Cattelan ha ragione: l’arte è un perfetto oggetto di consumo e per produrla al meglio è necessario trovarsi proprio dove l’ideologia del consumo nasce»4.
Questo dadaismo ipermediatico, che si fonde necessariamente sull’osservazione capillare della realtà e sulla capacità di reinterpretarla, non si esaurisce nel talento e nell’intelligenza di Cattelan, ma tocca nel complesso la figura dell’artista nell’era dell’ascesa di una nuova classe creativa. Dove un tempo l’artista veniva considerato alla stregua di un déraciné avulso dal contesto sociale, oggi è parte integrante del sistema di vita borghese che sorpassa il vecchio paradigma legato al lavoro occupazionale come indice di stabilità. «Barattiamo la sicurezza del lavoro con l’autonomia», suggerisce Richard Florida, docente di Teoria dello sviluppo economico alla Carnegie Mellon University di Pittsburgh5, nell’universo dei “senza colletto”, di cui fa parte anche l’artista, capace attraverso un’invenzione slegata dai meccanismi produttivi, di stabilire relazioni e influenze reciproche con il potere dei media, rispondendo così alla profezia di Guy Debord (1968) secondo cui al finire del Novecento la cultura sarebbe diventata la forza trainante dell’economia e avrebbe assunto il ruolo rivestito dall’industria automobilistica nella prima metà del secolo, o della ferrovia alla fine dell’Ottocento6. Ciò non significa certo la necessità di produrre opere assuefatte al nuovo sistema, o che sia cessato lo storico ruolo alternativo dell’artista, ma in ogni caso bisogna essere consci che, entrati nel terzo millennio, le vecchie antinomie ideologiche della modernità non esistono più.
La leggerezza comunicativa nel XXI secolo ha sradicato il bisogno del centro. Da quando New York ha perduto il primato assoluto, da quando l’occidente non è più il solo universo di riferimento, si è amplificato quel fenomeno della parcellizzazione di cui l’Italia dell’arte ha rappresentato, fin dall’antichità, un avamposto. L’Italia è certamente un sistema provinciale, ai margini del grande impero economico post-industriale, eppure riesce a fare a meno delle città guida come lo sono e lo sono state Parigi, Londra e Manhattan. Un artista può esporre in una galleria di Brescia, San Gimignano, Modena o Caserta e trovarsi ugualmente al centro del mondo. Forse è proprio il carattere monadico, unito alla latitanza di assistenzialismo pubblico, ad aver permesso all’arte italiana per ogni decade l’emersione rilevante, in termini numerici, di talenti che hanno poco da invidiare al macro sistema anglosassone.

Emulazioni/Simulazioni
La nostra arte contemporanea, infatti, vive lo stesso fenomeno del decentramento urbano che si è attuato nelle nuove configurazioni metropolitane: i fenomeni dei mega discount commerciali, delle multisale, dei complessi residenziali autonomi, hanno tolto peso ai vecchi centri storici, dove un tempo si migrava dalle periferie per gli acquisti e il divertimento. Il frequentatore tipo di queste cattedrali di nuovo inizio secolo, che Tommaso Labranca identifica nella figura del “Neoproletario”, non ha sogni di prima mano ma vive nel desiderio di emulazione: «Su tutto soffia il pneuma rarefatto che anima la vita di colui che anche quando mangia le pietanze più umili è convinto di essere Altro»7.
Il sogno per eccellenza è quello di somigliare il più possibile a ciò che passa in televisione, anche se l’emulatore è lontanissimo dal modello proposto. Entrando nello specifico degli artisti selezionati per “Anteprima”, è questa la molla che può aver convinto le casalinghe, le studentesse, le impiegate e le commesse della provincia di Cremona a spogliarsi davanti alla macchina fotografica di Attilio Solzi: concedere al proprio corpo di apparire in una qualche forma, seppur parodistica, di provvisoria immortalità, non tanto per trasgressione ma per essere protagoniste della stessa sconcertante normalità che suggerisce il film di Gabriele Muccino Ricordati di me. I visi delle giovani donne, di cui scorgiamo appena l’espressione tesa prima di entrare in scena nel video di Chiara Pirito, non partecipano a Miss Italia ma a un modesto concorso di bellezza in un paesino del sud Italia, che attua lo stesso meccanismo dello show biz televisivo. Sono le stesse ragazze che sognano un provino da “velina” e magari di sposare un calciatore, fatto che traumatizza l’inorridito Massimo Boldi nei panni di un militare padre di un’adolescente nell’ennesimo film natalizio con Christian De Sica.
A proposito di calcio, non si conosce forse un universo che più spinge il pubblico all’emulazione, soprattutto da quando esistono le divise personalizzate dove chiunque può mettere il proprio nome e immaginarsi di giocare in Nazionale. Il nostro campionato è rimasto forse l’ultimo grande rito collettivo, nel bene e nel male. Il grande quadro di Fausto Gilberti, realizzato con il consueto bianco nero, ha per coprotagonista il pallone, e l’artista ci ricorda che non sempre questo è un segno edificante o innocente, come avrebbe potuto intenderlo Pier Paolo Pasolini: anche nelle immagini del delitto di Cogne si scorgeva una sfera di cuoio abbandonata tra i giochi del povero bimbo assassinato, le due gemelline inglesi massacrate e sepolte in un parco esibivano fieramente la maglietta del Manchester United.
Talora l’artista utilizza il proprio sguardo in chiave sociologica al fine di restituire poesia a usi e costumi che ineriscono a riti collettivi improntati, a loro volta, al concetto di simulazione/emulazione. Per Nicola Di Caprio le t-shirt che riportano i loghi e i nomi di gruppi rock funzionano come una seconda pelle e segnalano l’appartenenza a una tribù. Di questo catalogo in progress non contano i visi o le espressioni, perché carattere dei fan è l’anonimia, l’essere massa. Solo i punkabbestia, ritratti in maniera lirica ed emozionante da Giuliana Cuneaz, sembrano mantenere l’antico sentimento di esclusione dal mondo, e il loro non accettare alcun compromesso non li rende pericolosi o sovversivi ma piuttosto, irrimediabilmente, soli.

Crolli
La nostra epoca è stata segnata da crolli non solo simbolici. Scrive Camille de Toledo: «una generazione che ha plasmato la propria coscienza fra due date curiosamente simmetriche: 9/11, per il 9 novembre 1989. 11/9, per l’11 settembre 2001. La caduta di un muro e la caduta delle torri. Pum. Patapum. Due volte 9, due volte 11, e due crolli […] Due crolli da cui sorge una coscienza inattesa, la mia, la nostra. 119911. La coscienza-palindroma della mia generazione. Comunque la si girasse, si è trovata di fronte soltanto un enorme ammasso di macerie e volgarità»8.
Eric Hobsbawn ha affermato che il Novecento è il “secolo breve”9, finito in anticipo quando l’abbattimento del muro di Berlino ha aperto il varco per una nuova geografia del mondo, portandosi dietro, insieme ai calcinacci, la