Garcia Rossi / Le Parc - I tempi di un’arte e di un’amicizia senza pause

Dal sabato 02 agosto 2003
al lunedì 15 settembre 2003

Inaugurazione: Sabato 2 agosto - ore 19.00
Palazzo Ducale - Urbino

Saranno presenti gli artisti

Ingresso libero

Catalogo Verso l’Arte
Testi di:
Luciano Caramel
Floriano De Santi
Giovanni Granzotto



Si inaugura sabato 2 agosto 2003 alle ore 19.00 presso il Palazzo Ducale di Urbino, la grande mostra dal titolo: “GARCIA ROSSI – LE PARC, I tempi di un’arte e di un’amicizia senza pause”.
Presentata dal Sindaco di Urbino, dal prof. Floriano De Santi, che ne è anche il curatore, dal prof. Luciano Caramel (Università Cattolica di Milano) e dal critico d’arte Giovanni Granzotto.
La mostra è composta da due sezioni. La prima, a Palazzo Ducale, dove sono esposte le opere su tela dei due artisti argentini (dalla fine degli anni Cinquanta abiteranno a Parigi); la seconda, al Mausoleo della Rovere (via Santa Chiara), dove sono esposte le macchine cinetiche e luministiche dei due artisti. Nell’insieme si tratta di uno degli eventi culturali più importanti di questa estate.
Sono in visione infatti le opere di due artisti di fama internazionale, fondatori, a Parigi nel 1960, del GRAV (Group de Recherche d’Art Visuelle) che divenne l’ultimo grande movimento dell’arte contemporanea di matrice avanguardista (non a caso Lea Vergine ha intitolato una mostra a loro dedicata a Palazzo Reale di Milano “L’Ultima Avanguardia”). Le loro idee si diffusero nel mondo creando una tendenza molto importante definita Cinetismo. Nel 1966 Julio Le Parc vince il Primo Premio Internazionale alla Biennale di Venezia, confermandosi l’artista più importante a livello internazionale durante quegli anni.
L’intento principale del Cinetismo era di inserire all’interno dell’opera d’arte il movimento, sia attraverso meccanismi concreti (strutture animate da motorini elettrici), sia attraverso giochi e strategie ottiche, pittoriche e luministiche, che modificassero l’apparenza dell’opera in base alla posizione dello spettatore. La discussione intorno a questi temi coinvolse contributi di critici e intellettuali del calibro di Argan, Caramel, Eco.
Argan, che definì il Cinetismo “arte gestaltica”, opponeva la complessità del Cinetismo alla Pop Art americana, considerata da lui solo apparentemente contraria alla mercificazione dell’arte, Caramel sottolineava l’importanza del lavoro di Garcia Rossi e Le Parc nel definire un’arte razionale e oggettiva dopo la stagione dell’Informale, Eco sosteneva che il grande significato del Cinetismo fu quello di concepire l’arte come prodotto programmabile e quindi riproducibile (egli infatti lo definì “arte programmata”). Anche altri si occuparono del lavoro di Garcia Rossi, di Le Parc e del Cinetismo: il semiologo Greimas, il filosofo Husserl, Crispolti, Dorfles, Menna, e tanti altri.
La mostra presenta una sessantina di opere, dalle origini del Cinetismo fino ai giorni nostri. E’ ripercorso il lungo tragitto di un sodalizio umano e artistico che ha unito e contrapposto i due pittori. Essi, da soli, ricoprono quasi interamente le possibilità espressive implicite nella poetica del Cinetismo. Garcia Rossi è più costruttivista, Le Parc è più fantasioso. Questa differenza di stile e di carattere si può notare anche nelle quindici macchine cinetiche, azionate da motori elettrici che fanno roteare e riflettere luci e superfici riflettenti, in mostra presso il Mausoleo della Rovere.

Garcia Rossi costruisce le sue tele secondo progetti rigorosi, non lascia nulla al caso, la composizione è guidata dalle leggi ottiche. Il risultato di questo procedimento appare esteticamente strabiliante: colori che s’espandono secondo le proprie tonalità tagliati da frecce di colori intensi che aprono una sorta di vortice luminoso all’interno della tela; effetti luministici, ottenuti con la pittura, grazie ai quali la tela pare viva, cangiante, inaspettata a seconda della posizione dell’osservatore.

Le Parc, al pari dell’amico, ha rivoluzionato il modo di concepire la pittura. E’ intenzionato – come dice Giovanni Granzotto - a rimettere in discussione perfino la sostanza prima dell’approccio artistico: la creatività, considerata, fino ad allora, anima dell’arte, con il suo approccio soggettivo e personale, originale, all’opera. Tuttavia questo approccio oggettivo non elimina la sua verve fantastica, la giocosità del suo lavoro, il consapevole inserimento del caso nella composizione delle sue opere. Egli, infatti, individua procedimenti oggettivi che lo portano oltre le possibilità, in fondo limitate, dell’ispirazione artistica. Le sue opere raggiungono così, nel contesto di una maestria pittorica straordinaria, forme impossibili, figure dai movimenti dolci e impalpabili, opere colme di un’allegria ludica.

Info: tel. 0722.309602

Patrocini:
Ministero Beni e Attività Culturali
Comune di Urbino

Sponsor:
Gruppo Euromobil

Attualità di Le Parc
di Luciano Caramel

La ricerca di Le Parc, del GRAV e dei gruppi da loro ispirati, avviata durante gli anni Sessanta, è indiscutibilmente tornata alla ribalta della discussione culturale e artistica. Probabilmente perché Le Parc e i cinetici perseguivano e perseguono una progettualità conseguente e verificabile che riaffermi la razionalità fuori di astrazioni preconcette. Una razionalità che, debitrice della Crisi delle scienze europee di Husserl, mostra un’insoddisfazione verso l’oggetto a favore del modello sperimentale e processuale.
Alla base non c’è né il neoplasticismo, né il costruttivismo o il concretiamo, ma Vaserely, storicamente all’origine del lavoro di Le Parc. Infatti Le Parc, fin dal principio della sua attività, è orientato verso la dimensione illusionistica, virtuale del campo visivo, decisamente orientata verso il movimento. Ben presto, questa ricerca esce dal quadro, dando origine alle “Scatole luminose”, nelle quali la luce si compone in figure sempre mutevoli. Sarà poi la serie dei “Continui-mobili” a realizzare quella condizione di instabilità della percezione perseguita dall’artista. Seguirà la ricerca dei “Mouvement-surprise”, congegni cinetici con i quali Le Parc coinvolgerà direttamente lo spettatore, mettendo in gioco la sua facoltà ludica.
E il problema della componente ludica è centrale nella discussione intorno all’artista argentino. In quanto vari studiosi (Mentana, Barcolli) hanno sostenuto che l’atteggiamento ludico di Le Parc si limita ad essere gioco e non più ricerca visuale. Il gioco diventa arte nel momento in cui si respinga la connotazione di gioco convenzionalmente autoregolato, Ma è proprio questa caratteristica ad essere presente nell’arte del maestro argentino, in quanto il suo atteggiamento ludico non è “autoregolazione convenzionale”, piuttosto un progetto di base che è garanzia di apertura, non di chiusura, secondo l’impostazione operativa adottata dal GRAV e da lui mai abbandonata.
Anche negli ultimi decenni la ricerca di Le Parc non è mai stata spettacolo, divertimento giocoso e insensato. Nel ciclo delle “Modulazioni”, Le Parc ha tentato di evocare “una presenza immateriale che galleggia qua e là, a qualche centimetro dal quadro, o talvolta dietro ad esso, in un mondo da penetrare” (sono parole dell’artista).
In un recente convegno parigino, titolato “Aux frontières du visibile”, si è appunto trattato di una siffatta condizione di presentimento, nel visibile, di qualcosa che è al di là di esso.



Julio Le Parc: la ricerca, la sperimen-tazione, il genio
di Giovanni Granzotto

Quando Julio Le Parc arriva a Parigi è intenzionato a rimettere in discussione l’establishment culturale dell’arte, ma soprattutto la sostanza prima dell’approccio artistico: la creatività, considerata nel suo autonomo, soggettivo e imprevedibile affrontare ogni scelta compositiva sul piano di un individualismo romantico. Il suo intento primo è stato quello di far crescere la distanza fra l’artista e l’opera, cancellando il più possibile le tracce del proprio intervento, eliminando il “famoso colpo di pennello”. Ciò avrebbe offerto all’artista un nuovo ruolo, una nuova e formidabile opportunità: mettere a punto un sistema che regolasse la composizione formale della superficie pittorica, affidando all’artista il compito di scegliere un programma predeterminato capace di produrre un materiale puramente visuale e un’opera che vada direttamente incontro allo sguardo e quindi priva di condizionamenti culturali e sociali. La percezione visiva, nella suo fisiologia e psicologia, era infatti intesa come momento a priori di ogni concettualizzazione culturale.
L’insistenza sulla distanza fra l’opera e l’artista è un tratto originale di Le Parc. Le opere dei Costruttivisti erano ancora ottenute per una scelta di forme disposte liberamente sulla superficie pittorica, Vaserely ancora rivendicava all’artista il diritto di intromettersi in corso d’opera, Lohse o Gerstner, sottolineavano eccessivamente un taglio matematico che non evidenziava a sufficienza la necessità di un incontro fra superficie e occhio dell’osservatore. Fu Le Parc a pensare l’arte in direzione di un anonimato formale, funzionale soltanto a rendere la superficie sempre più dinamicamente attiva, sempre più capace di una connessione con lo spettatore.
L’intento di rendere attiva la superficie dell’opera impegnò Le Parc fin dai Rilievi che inizia a comporre dal 1960. Su uno sfondo bianco, placche di cartone, di legno e poi di metallo creano una successione di piani fra i quali la luce scorre e sosta con tempi e modi legati alla posizione dello spettatore.
Successivamente nei Continuels-mobiles e i Continuels-lumière-mobiles, la luce viene ad imbattersi in strutture sospese nel vuoto, sensibili al minimo spostamento d’aria, oppure in moduli geometrici azionati da un movimento meccanico, costante o saltuario.
L’intenzione di Le Parc in queste opere è quella di trattare: “la diversità delle situazioni all’interno di una stessa esperienza, le nozioni di movimento, d’instabilità e probabilità, la considerazione delle contingenze estranee all’opera, l’intenzione di allontanarsi dalla nozione di opere stabile, unica e definitiva” (Julio Le Parc).
Questo concetto estetico fondamentale (allontanarsi dalla nozione di opera stabile, unica e definitiva), attiverà una ricerca in molteplici direzioni, che porterà al Mouvement-surprise, alle Salles de jeux, alle Contorsions, fino alle Modulations e alle Alchimies, cicli, questi ultimi due, che cercheranno l’instabilità visuale attraverso mezzi pittorici e illusionistici, virtuali.


Horacio Garcia Rossi: pensare per icone
di Floriano de Santi

L’effetto o la realtà del movimento, nell’opera di Garcia Rossi, è evidente ad ogni osservatore. E’ necessario però interrogarsi sul suo significato. Il movimento di Garcia Rossi si inserisce all’interno di un sistema più grande della problematica del movimento in pittura. Il movimento delle opere di Garcia Rossi sembra negarsi, annullarsi per aprire un orizzonte più ampio: “Ed è quello che accade nella tavolozza rossiana, quando concluso il calcolo, percorsa tutta la scala musicale dei colori, si scioglie in uno scintillio indefinibile. Ma – come George Steiner ci ha indicato – il punto più alto a cui può giungere la ragione è riconoscere che c’è qualcosa oltre se stessa” (De Santi).
Il lavoro di Garcia Rossi mira a raggiungere un archetipo, una logica dei somboli, attraverso una’attività modellatrice virtualmente infinita. “Solo che, una volta costituitosi il valore, costituitasi cioè l’opera come linguaggio, tale corrente induttiva si irradia, esce dal simbolo, nel riguardante”. E’ quanto avviene quelli degli “Studi” per Portrait du nom (matita, penna e pennarello su carta), stesi nell’arco del ventennio 1974-1995, che incidentalmente nel loro aspetto segnico giocano sul nome di Julio Cortazar, il romanziere argentino che ha espresso nei suoi lavori, alcuni dei quali audacemente sperimentali, la realtà labirintica ed ossessiva in cui vive l’uomo contemporaneo. Era quella una linea di ricerca che faceva perno sull’intreccio del nome con la sua forma e con il suo senso: una linea che García Rossi ha tentato di perseguire profilando ritratti di nomi di artisti che ovviamente guidassero a ritrarre l’artista-pittore. Da qui il Ritratto del nome di Mondrian tramite la sua opera, il Ritratto di Malevic (stesso richiamo al nome e poi all’opera). E per venire alla produzione recente, gli acrilici del 2000 impostati sul Ritratto del nome di Lacan e sul Ritratto del nome della città di Parigi
Le radici di Horacio García Rossi nella cultura dell’avanguardia storica sono serie, profonde. Già nei disegni figurativi degli anni Cinquanta affiorava l’interesse per le sintesi architettoniche del Cubismo. In un Nudo muliebre del ’52, concepito nella scia di Juan Gris, ma anche con evidenti richiami a Braque, l’artista argentino (è nato a Buenos Aires nel 1929) annunciava l’imminente passaggio alla non-figuratività. Del Futurismo, il maestro di Buenos Aires ha la chiarezza ottimistica, il senso e il culto del movimento: dinamismo intorno alla materia, allo spazio e al tempo come energia ed essenza. Una grande sostanziale differenza con i futuristi è, tra l’altro, il fondamento scientifico che García Rossi pone al suo lavoro. Arte e scienza erano in rapporto nei futuristi solo nel senso che la prima intendeva interpretare, celebrare, assimilare, magari anticipare le novità della seconda, ma distinguendosene per il proprio carattere asistematico e intuitivo. Invece, per il nostro (che è stato insieme a François Morellet, Joël Stein, Jean-Pierre Yvaral, Julio Le Parc e Francisco Sobrino fra i fondatori a Parigi del noto “Groupe de Recherche d’Art Visuel”), questo rapporto fa capo alla tradizione divisionista, al “puntinismo” francese, che si proponeva di dare basi scientifiche e sistematiche alla pittura, riducendo il quadro a una griglia ben ordinata di piccole quantità cromatiche. Altra componente della cultura dell’artista argentino è ovviamente l’astrattismo geometrico, da Mondrian ai pittori di “Abstraction-Création”, da cui egli apprende la totale rinuncia a qualsiasi rappresentazione, nonché la precisione del dettato euclideo, non però del suo idealismo o spiritualismo.
Del tutto nuova la ricerca intorno all’instabilità visuale. Se da Schizzi iniziato nel ’62 (e compiuto definitivamente nel ’68), o se da Cilindro in rotazione dell’anno appresso si passa a Movimento del ’65, i passaggi collegati sono quelli delle scatole a luce instabile, dei rilievi anch’essi a luce non ferma, della Scatola luce e colori cangianti sempre del ’65. In essi c’è dunque, necessariamente, un movimento reale o immaginario. La componente “cinetica” è sempre reperibile: come animazione meccanica dell’apparato emittente, come movimento indotto e condizionato del fruitore, come sviluppo di virtualità implicite.
Nelle creazioni dell’ultimo decennio García Rossi – da Colore luce colore del ’91 a Colore e grigio luce del ‘95, da Colore luce dell’89 a Colore luce del ’98 – afferma che tutto si percepisce come luce-colore e le forme geometriche sono sovrastrutturali, appartengono a una fase ulteriore e riflessiva. Ma senza quei pattern mentali che sono il rombo o il quadrato o il triangolo o il cerchio, non si potrebbe neppure pensare la percezione, né si avrebbe coscienza che la percezione è percezione, la quale al pari del mondo è un continuo autocrearsi.
Con Couleur noir Lumière del 2002 e, più ancora, con Couleur Lumière transparence e Couleur Lumière enragée di quest’anno, siamo a quel “realismo immateriale” teorizzato per García Rossi sempre da Franz Popper. In García Rossi il colore-luce irradiante si amalgama nella retina e nel cervello degli spettatori, “in virtù – precisa il maestro argentino – di un dosaggio rigoroso e controllato di tutti gli elementi che compongono questa ricerca”.


BREVE STORIA DEL CINETISMO

Le origini del Cinetismo

La prima occorrenza della parola “cinetico” risale al 1860, ma riferita esclusivamente a fenomeni chimici e fisici. In arte è adottata dal 1920 quando appare ufficialmente nel “Manifesto Realista”, poi “Manifesto Costruttivista”, dove Gabo e Pevsner usano l’espressione “ritmi cinetici”.
Nell’epoca moderna, Dada, Costruttivismo e Futurismo costituiscono la matrice reale dell’Arte Cinetica e ne è esempio la “scultura cintetica”, appunto, di Gabo che consiste in un’asta di acciaio munita di un motore che ne causa il movimento ed è esposta proprio nel 1920. Negli anni compresi tra le due guerre mondiali le ricerche artistiche si incrementano, malgrado le frequenti e pesanti imposizioni politiche che sono un reale ostacolo allo sviluppo del pensiero estetico. Il cinetismo è ben conosciuto e praticato dai maggiori esponenti delle diverse avanguardie artistiche: Duchamp e Calder negli Stati Uniti, Rodchenko e Gabo in Russia, Moholi-Nagy al Bauhaus, mentre in Germania Hans Richter gira dei films astratti prevalentemente cinetici e, in Italia, Bruno Munari fin dal 1933 crea le sue “macchine inutili” che precedono quelle di Tinguely, mentre, appena dopo la seconda guerra, l’ungherese Shöffer inventa la scultura spazio-dinamica.
Nel suo lento e graduale passaggio tra le numerose e diverse esperienze, il cinetismo si configura progressivamente nel tempo e si individualizza concretamente verso la metà degli anni Cinquanta, quando un buon numero di artisti, sparsi nel mondo occidentale, Stati Uniti e America Latina, si rende conto di perseguire obiettivi e condurre ricerche comuni. L’epoca coincide con lo sviluppo della tecnica; grazie a ciò la scienza artistica cinetica trova maggiori opportunità e migliori condizioni per un’espressione più appropriata alla sua concezione estetica.
Alcuni eventi inducono a localizzare la nascita effettiva del Cinetismo, inteso quindi come movimento costituito, a Parigi nel 1955, quando e dove Vasarely definisce teoricamente l’Arte Cinetica nel “Manifeste Jaune”, in occasione della prima esposizione “Le Mouvement”, presso la Galleria Denise Renée, alla quale partecipa anche Yaacov Agam con diciotto opere e che, però, si oppone alla definizione di “cinetismo” pur occupando già da diversi anni la sua ricerca artistica in questa direzione.
La mostra risulta una novità rispetto le tradizionali collettive che raggruppano personalità eterogenee e, a dispetto della diversità di temperamento e di mezzi espressivi di ognuno, viene presentato un gruppo relativamente omogeneo, perlomeno animato dal comune desiderio di trovare soluzioni plastiche inedite, per un’arte attuale, quindi l’affermazione di una civiltà dinamica e tecnologica a cui tutti possano partecipare. Nel gruppo compaiono anche i nomi e le opere di Nicolas Schöffer, Jesus Raphael Soto, Jean Tinguely.
Il movimento cinetico diviene in breve una linea di ricerca di rilievo internazionale e si manifesta oltremodo fecondo, riassumibile con esempi eloquenti dati dalla sintesi ottica di Soto, ottenuta con la sovrapposizione a distanza di spirali, i quadri mobili e luminosi di Malina, oppure la scultura cibernetica di Schöffer o, ancora, il cinetismo di Nino Calos o quello di Kosice che crea il movimento con l’introduzione dell’acqua nelle sue sculture in plexiglas, quindi i “Multipiani” di Bury o le sculture magnetiche di Takis.
Due anni dopo la mostra parigina, invece, in Spagna si forma il gruppo Equipo 57 i cui componenti si uniscono per lavorare ed esporre insieme, per sviluppare le loro idee sulla interattività dello spazio plastico, finalizzata ad eliminare la piattezza della superficie attraverso spazialità di ordine architettonico, virtuale o reale.
Si intensificano, intanto, anche le mostre all’estero che garantiscono la realizzazione del sogno “planetario” di Vasarely e viene alla luce una realtà insospettata: ovunque si riscontra grande interesse e sempre più artisti aderiscono alla cultura cinetica.
Nuovamente in Francia, nel 1960 nasce il GRAV, Groupe de Recherche d’Art Visuel, fondato da Demarco, Garcia Miranda, Garcia Rossi, Le Parc, Molnar, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein, Yvaral; figure che assurgono a protagoniste dell’Arte Cinetica e lo rimarranno nel tempo per la continuità e la coerenza alla formula cinetica.

Il GRAV

Il GRAV fu il momento culminante del cinetismo, e vale la pena soffermarsi un attimo sulla genesi del gruppo.
A Buenos Aires, verso la metà degli anni Cinquanta, venne allestita una importante e completa antologica di Mondrian. Nella città che, allora, racchiudeva in sé tutte le contraddizioni a tutte le spinte alternative del dopoguerra, la città della conservazione e dell’autarchia, delle rivendicazioni nazionaliste e delle nostalgie autoritarie, e, allo stesso tempo, delle aperture e degli slanci europeistici, e delle grandi iniziative economiche, nella città simbolo dell’America Latina, questa mostra rivoluzionaria sconvolse una parte delle abitudini e dei credo artistici della cultura consolidata. E ci fu una corrente (certo minoritaria), direi una parte della stessa classe accademica, che sollecitò, che invitò, che spronò i giovani allievi delle Belas Artes ad interessarsi a queste dirompenti novità. Qui nacquero, in questa atmosfera, ed in quest’ambito universitario, le premesse per la straordinaria, forse irripetibile avventura del GRAV e del più moderno Cinetismo internazionale.
Una compagnia fortunata, omogenea ed incredibilmente talentuosa, di allievi del Belas Artes, con fidanzate, mogli e storie in comune, dopo essersi presa una cotta per Mondrian, decise un viaggio di studiosi e di contatto diretto con l’opera di un altro decisivo innovatore: Vasarely. Partirono tutti per Parigi per uno “stage” di qualche mese. Non tornarono più a Bueno Aires. Quei ragazzi, ricchi davvero di speranze e sentimento d’avventura, si chiamavano: Julio Le Parc, Horacio Garcia Rossi, Hugo Demarco, Francisco Sobrino, Hector Garcia Mirando; Demarco si distaccò presto dal gruppo che vide in Julio Le Parc e Garcia Rossi le colonne portanti.
Naturalmente il senso di appartenenza al gruppo si rafforzò ulteriormente nella condizione di emigranti, e di rappresentanti di una cultura giovane che essi avvertivano come bisognosa di integrazione, ma anche di difesa dalle presunzioni colonialistiche degli europei. Quegli studenti argentini si sentivano molto uniti e molto fieri delle loro origini, ma volevano anche accompagnarsi ai giovani europei più aperti, più liberi, più indipendenti. Convinti di dover fare la rivoluzione della società attraverso quella della cultura e dell’arte.
Non andò proprio così, ma è innegabile che essi portarono degli stimoli e delle spinte innovative assolutamente originali e decisive, immettendo nel ventre della cultura parigina, e quindi nel cuore di quella europea, questa fede nel superamento di un’arte puramente ed emotivamente creativa, a favore, invece, di un’arte sistematica e di ricerca.
A Parigi, in verità, trovarono un terreno abbastanza fertile, perché un giovanotto, un po’ più maturo di loro, aveva già cominciato a studiare e percorrere le strade possibili di un’arte che si occupasse, in maniera scientifica, delle uniformità ricorrenti nella progettazione di una pittura geometrica di volta in volta intersecata da un evento accidentale: François Morellet.
E poi ci fu l’incontro con il figlio di Vasarely, Yvaral, che appariva ai loro occhi, anche per l’affinità generazionale, ancor più stimolante e fecondo della stessa frequentazione con l’arte del padre; che pur era stata uno dei motivi principali del viaggio a Parigi.


Il contributo italiano


Il contributo italiano all’arte cinetica è dato dal Gruppo N di Padova, con gli artisti Manfredo Massironi, Alberto Biasi, Toni Costa, Edoardo Landi; dal Gruppo T di Milano con Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gabriele De Vecchi, Gianni Colombo, Grazia Varisco; sempre di Milano, dal Gruppo Mid con Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca, Alberto Marangoni; dal Gruppo Uno di Roma, i cui artisti, contrariamente a quelli lombardi, veneti o francesi, negano l’individualità personale a favore del loro gruppo per una estrema fedeltà all’ideale collettivo che teorizza la superiorità del lavoro di gruppo rispetto a quello individuale.
A Düsseldorf opera il Gruppo Zero e in Russia il Devijenié che, sotto la guida di Lev Nusberg, tenta di scuotere il conformismo dell’arte sovietica. L’intenzione è quella di estendere l’arte cinetica su scala architettonica, giocando sulla partecipazione dello spettatore e dello spettacolo in sé. A questo scopo è stato ideato un labirinto lungo cinquecento metri che offre uno spettacolo grandioso e tratta il tema del viaggio dell’uomo verso l’universo stellare. Gli elementi che lo compongono vanno da proiezioni cinematografiche alla musica, alla lettura di testi letterari, al mimo, affiancati da oggetti cinetici e luminosi, il tutto con l’accompagnamento di cambiamenti olfattivi e movimenti dell’aria.

Il momento di massima fortuna

Oltreoceano fa da contrappunto l’USCO che, ispirandosi al lavoro del GRAV persegue obiettivi diversi, in quanto con l’impiego di luci tende a proiettare lo spettatore in un universo virtuale dove può fare esperienze ludiche, mistiche, erotiche, ma anche trasgressive.
Parallelamente si moltiplicano le manifestazioni, le esposizioni, le realizzazioni di opere pubbliche in ogni parte del mondo: dalla Biennale di Venezia, che consacra il Cinetismo assegnando il Premio Internazionale a Le Parc, a Documenta di Kassel, al festival “Kinetic and optic art to day” di Buffalo e mostre nei musei newyorkesi e nord americani, ma anche a Parigi con Comparaison e Salon de Mai, così a Trieste e, prima ancora, a Zagabria che nella storia dell’arte cinetica è considerata come importante punto di riferimento da cui è partito il movimento in modo ufficiale a livello internazionale.
Nelle diverse parti del mondo, il Cinetismo artistico si presenta con una certa omogeneità nelle teorie, nelle ricerche, nelle opere, nei risultati. Questo favorisce l’interscambio culturale e annulla le differenze, tanto che non fa differenza l’internazionalità del GRAV, per esempio, data da artisti di diversa provenienza geografica e formativa, rispetto ai gruppi italiani composti da artisti autoctoni di nascita e di studi. Vale a dire che, al contrario di quanto generalmente avviene nelle altre tendenze artistiche, dove esistono due tipi di espressione: quella internazionale e quella più “provinciale”, ovviamente con valenze storico-estetiche diverse tra loro, nell’Arte Cinetica tutti indistintamente posseggono nozioni, capacità, preparazione uguali e di carattere internazionale. Così pure non si differisce la ricerca individuale in confronto a quella di gruppo, condotta da artisti, con una visione a posteriori, essere tra i maggiori esponenti del Cinetismo, come Agam, che rifiuta la definizione, oppure Cruz-Diez, che si ispira a scritti di autori e filosofi antichi sui colori, gli effetti e le illusioni ottiche e riconducendo l’attualità alla classicità; egli pensa che: “…un’opera d’arte integrata nella città deve generare un evento inedito, una mutazione permanente. Una specie di fascino e di stordimento che provocano una sensazione intima di rottura davanti al ‘comportamento automatico’ che adottiamo quando ci troviamo nello spazio urbano”. Egli invita il pubblico a prendere coscienza che il colore è fisiologico e persino voluttuoso ed erotico e sollecita tutti i sensi primari. Anche Olle Baertling mette in pratica lo spirito cinetico e realizza, in Svezia, progetti di urbanizzazione pubblica perseguendo la “forma aperta” entro uno “spazio astratto infinito liberato ad una velocità accelerata”.
Avviene così l’occupazione dello spazio anche da parte del fruitore, essendo egli stesso artefice della mobilità, quindi della vita, dell’opera. È una delle caratteristiche che rendono l’osservatore “possessore” dell’opera d’arte che si sta godendo con tutti i sensi e dalla quale è coinvolto totalmente con piacevolezza.

La crisi

Tuttavia, il Cinetismo, a partire dagli anni Settanta iniziò a riscuotere meno attenzione sul piano internazionale. I motivi della crisi saranno molteplici: sia di ordine esterno che interno.
“Le ragioni del progressivo sfilacciarsi della tendenza”, è stato rilevato, “sono essenzialmente: l’inevitabile logorio dell’esperienza di gruppo, il sostanziale fallimento dell’arte moltiplicata che non aveva scardinato le regole del mercato, il successo di tendenze - come la Pop Art ad esempio …” , un’arte di rappresentazione per lo più improntata a una visione del mondo edonista e consumista – “che contraddiceva la previsione di un futuro artistico improntato alla logica razionale dell’oggettività percettiva; il mutato clima sociopolitico che in pochissimi anni, 1960-1967, era passato dall’ottimismo del boom economico …” e dalle speranze nella coesistenza pacifica, alla crisi di Cuba, al rifiuto dei ritmi e dell’alienazione del lavoro in fabbrica, all’inasprimento delle contrapposizioni sociali, agli orrori del neocolonialismo e della guerra nel Vietnam, all’assassinio del presidente Kennedy.
Ma forse anche il modo stesso in cui era venuta esplicandosi la creatività cinetico-visuale cominciava a evidenziare dei significativi sintomi di difficoltà e di crisi, se non altro nei casi di maggior e più rigoroso impegno metodologico, a causa della sentita “… necessità intellettuale e persino deontologica di realizzare oggetti il più possibile inediti, frutto di sperimentazioni nuove”, ovviamente sempre più difficili da realizzare, con il risultato, per certi versi paradossale, che una tendenza che mirava a una produzione illimitata e globale alla resa dei conti ha finito con il proporre una quantità per molti versi esigua di attuazioni. Ma forse per andare più a fondo nell’esplorare i motivi di quei travagli e impacci creativi, a distanza di oltre un trentennio da quegli anni di svolta, può essere utile prendere in considerazione proprio i successivi sviluppi del lavoro di molti dei protagonisti di allora, che hanno finito spesso, in un certo senso con il cambiare mestiere, impegnandosi nella ricerca scientifica o nel mondo della produzione, senza particolari caratterizzazioni, o nell’universo dell’insegnamento. Oppure tra gli esponenti di maggior spicco di quella ormai lontana stagione , pur senza dimenticare le proprie trascorse esperienze, col ritornare a essere attivi nell’ambito della pittura e delle arti tradizionali.
Una simile evoluzione non può non far pensare a ragioni più profonde, relative probabilmente alla stessa qualità comunicativa delle strutture cinetico-visuali. Infatti anche se quei lavori sono venuti essenzialmente configurandosi quali opere aperte, secondo la fortunata definizione di Umberto Eco, nella consapevolezza che “… le forme non sono qualcosa di immobile che aspetta di essere visto, ma anche qualcosa che si fa mentre noi lo ispezioniamo”, e quindi con la finalità di mettere in atto un essenziale coinvolgimento del fruitore, tuttavia proprio la “… recisa riduzione fenomenologica ai dati della percezione …”, ha probabilmente finito con l’influire negativamente sulle possibilità di comunicazione dell’opera a tal punto analiticamente delimitata da ostacolare, o impedire qualsiasi ulteriore sviluppo immaginativo, simbolico, nozionale.
In altri termini la stessa richiesta attività del soggetto percipiente appare in molti casi così chiaramente prevista da ridursi quasi a una reazione automatica, con conseguenze negative anche a livello della comunicazione.
La compiuta prevedibilità, la perfetta organizzazione anche delle ambiguità percettive suscitate, l’assenza di indeterminazione, nella situazione proposta, finisce infatti col generare un impoverimento dell’informazione, col portare cioè a un interesse puramente momentaneo. Così, specie dopo che era andata scemando l’attrazione per l’indubbia novità, probabilmente, con il volgere degli anni, quell’esigenza di aura che all’inizio era stata respinta e accantonata come mistificatoria e romantica, è ritornata a farsi strada.