PITTURA/MATERIALE

Dal sabato 05 maggio 2007
al sabato 21 luglio 2007

Orari:
Inaugurazione: sabato 5 maggio 2007, alle ore 18.00
Periodo: dal 5 maggio al 21 luglio 2007
Orari: martedì-sabato, ore 10.00-13.00 / 15.30-19.30; lunedì, domenica e festivi, aperto su appuntamento

A cura di Pier Luigi Tazzi

Uno sguardo sull'arte a firenze a metà degli anni settanta

PITTURA/MATERIALE si propone come una ricognizione in forma di mostra di una serie di pratiche artistiche sviluppatesi a Firenze verso la metà degli Anni Settanta. È questa per la città un’epoca ricca di iniziative, del tutto private, che riguardano l’arte contemporanea, in un tentativo di inscriverla di nuovo, dopo anni di isolamento, più o meno splendido, nelle mappe dell’arte internazionale: dall’archivio/casa editrice/libreria del Centro Di alla Galleria Schema, dalla casa di produzioni video di Art Tapes 22 allo spazio autogestito di Zona. Fra le modalità di produzione artistica che nascono in quel tempo in città si distinguono Paolo Masi (Firenze 1933) e Lanfranco Baldi (Firenze 1938 – 1990), che un comune percorso, attraverso l’Informale e l’Astrattismo geometrico, ha unito dalla fine degli Anni Cinquanta a quel momento, e con loro il più giovane Luciano Bartolini (L’Anchetta, Fiesole 1948 – Milano 1994), di diversa formazione e cultura. Quel che li unisce per un breve ma significativo periodo di tempo, che è anche quello considerato in questa mostra, è costituito da una serie di pratiche artistiche affini, a volte addirittura comuni, che mirano a rilevare il sostrato primigenio della pittura identificato nel suo supporto bidimensionale colto nella propria nuda materialità. Tavole di legno, tele intelaiate, carte e cartoni, a volte superfici di altri materiali, sono enfatizzati come “inizio”, “cominciamento”, della pittura e della sua pratica concreta e esperienziale. Lontani dalla cosiddetta Pittura Analitica internazionale, da Robert Ryman a Giorgio Griffa, che mira a celebrare la superficie della pittura in senso sia analitico che lirico, essi guardano alla ‘pagina bianca’ materiale e originale, come tavola di iscrizione vuota, di cui i pochi ed elementari segni tracciativi sopra tendono ad evidenziare la natura e la potenzialità di supporto.
Se la pittura, in questo stadio della sua evoluzione e della sua storia, è il loro punto di partenza, quello di arrivo, o di momentaneo transito, è quello che la loro arte in quel momento presenta nella flagrante concretezza dei suoi supporti materici, che, attraverso la loro opera, si caricano di senso.

Alle opere di questi tre artisti fiorentini se ne accompagnano, a guisa di testimoni, alcune altre di artisti internazionali che sembrano condividerne a distanza sensibilità e intenzioni, quali quelle di Lucio Pozzi (Milano 1935) e Richard Tuttle (Rahway, New Jersey, 1941).

Infine a corollario sono presentate opere recenti di due giovani artisti toscani, Emanuele Becheri (Prato 1973) e Filippo Manzini (Firenze 1975), che sembrano riprendere a distanza di trent’anni sia quelle tematiche che quella vena di sensibilità, tenendo conto che il contesto generale è del tutto cambiato e che quindi i loro esiti presentano altre valenze e altre inedite qualità.

PITTURA/MATERIALE
Pier Luigi Tazzi

Non furono gli Anni Settanta per l'arte anni eroici come lo era stato il decennio precedente, né anni erotici come lo sarà il decennio successivo. Furono anni curiosi, di scoperte da essere vagliate, verificate e approfondite, di vicinanze e prossimità, di guardarsi intorno, di sperimentare modalità operative diverse, di perlustrare territori appena intravisti, o già conosciuti e praticati, ma ora guardati con altri occhi, mossi o visitati con un'intenzionalità nuova, inedita. Furono anni dominati dal linguaggio (Art and Language), come se si dovessero rinominare tutte le cose, quelle conosciute e quelle appena emerse alla superficie della nostra cultura: anni freschi, giovanili, leggeri, sgravato il peso della storia, la grevità delle tradizioni, smembrate le strutture coibenti di utopia e ideologia. Sono anni di Art, più che di -ismi. Quasi a dire che non c'è un principio generale in lotta con altri per un ipotetico primato, un -ismo come chiave di lettura del mondo e come metodo giusto e assoluto di praticare l'arte, ma Art, cioè un modo, una fra molte modalità possibili e non esclusive: dal Concetto (Concept) al Corpo (Body), dalla Terra (Land) all'effimero e transeunte dello spazio e del tempo di un evento o di un'azione (Performance).
L'arte allora praticata andava ad occupare spazi che fino ad allora ne erano come stati interdetti, o almeno non presi nella dovuta considerazione: oltre al corpo (Body) e alla superficie della terra (Land), tutto quello che si era reso disponibile come spazio della comunicazione: la pagina tipografica, il libro stampato, in qualche caso il manifesto stradale e, caso estremamente curioso, tutto quello che poteva circolare attraverso il servizio postale (Mail Art). E poi i nuovi media che la tecnologia aveva approntato facevano per la prima volta il loro ingresso a fianco di quelli tradizionali, disegno, pittura e scultura, senza alcun clamore rivoluzionario, senza alcun piglio avanguardistico. Primi fra tutti fotografia e video, spesso ancora in maniera sperimentale, senza una matura agibilità, e tuttavia con risultati a volte eccezionali - penso in particolare al lavoro di Dan Graham in quegli anni.
Tutte queste pratiche sembravano voler eludere la necessità di un mercato dell'arte e, quindi, voler fondare una propria autonoma economia all'interno del sistema della produzione generale - e in questa direzione sembravano in diretta continuità con quell'autonomia dell'arte, e dell'estetica, acquisita alla fine del XVIII secolo nei confronti dei sistemi di potere che in quello stesso periodo si erano andati rinnovando. Si partiva da una posizione di apparente, anche se spesso esplicitamente dichiarata, modestia, allo stesso tempo democratica e minoritaria, come se democrazia e rigetto di ogni principio maggioritario fossero degli obiettivi a portata di mano. Ancora un piccolo sforzo, compagni! E si trattò di piccoli sforzi, di minimi passi in avanti. Nel corso del decennio precedente Joseph Beuys aveva annunciato che ciascuno era un artista, Andy Warhol che tutti avrebbero avuto il loro quarto d'ora di fama, notorietà e successo, il loro momento, mentre Gilbert&George avevano lanciato per la loro produzione lo slogan "Art for All". E tutti vararono le loro barchette su queste acque tranquille come in un'opera, forse non tra le più straordinarie, ma certo sintomatica, di Daniel Buren, Voile/Toile – Toile/Voile sul Wannsee a Berlino giusto nel 1975, o come il polacco Andre Cadere che andava a giro per il mondo (dell'Arte Occidentale) con il suo bastoncino colorato. Se si profilarono dei "grandi" in quel tempo furono dei "maestri", per lo più tedeschi, come Gerhard Richter, gran maestro della pittura, Ulrich Rückriem, maestro di scultura, Lothar Baumgarten, maestro di paesaggio (quand'anche quello della foresta amazzonica), o Bernd e Hilla Becher, che insegnarono davvero per anni fotografia all'accademia di Düsseldorf. Maestri che trasmettevano ai loro allievi un sapere e un saper fare antichi che affondavano nelle origini stesse della civiltà, e, insieme, li preparavano ad affrontare il mondo che li aspettava al varco e che non era né facile né immobile.

Non poteva perciò mancare chi riguardò la pittura, la sua natura, la sua sostanza e la sua struttura primaria, e fece della vecchia signora dell'arte occidentale l'oggetto della propria pratica artistica ed operativa.
Qualcosa era già avvenuto quando, alla fine degli anni Cinquanta, la pittura monocroma, il monocromo, si era imposto, insieme, come accecamento della visione, pensando a Malevic, e come superamento del parossismo gestuale dell'Action Painting, dell'Espressionismo Astratto e dell'Informale. Yves Klein e Piero Manzoni ne furono i paladini senza macchia e senza paura, ma anche i poeti maggiori. Klein si rifaceva al misticismo medievale, Manzoni allo scetticismo illuminista. Poi era stata la volta della ripresa dell'Astratto Geometrico, nume tutelare Mondrian, e qui in Italia aveva trovato come suo maggior mentore lo storico dell'arte Giulio Carlo Argan. Questo movimento tuttavia aveva sortito risultati più modesti, seppur necessari in vista di un ammodernamento accelerato, che non riguardava solo l'Italia quanto tutta l'Arte Occidentale, nella corsa a profilarsi come forma di lettura del mondo, quel mondo ora in velocissima evoluzione grazie a scienza e tecnologia che stavano mutando il corso della storia e a cui la cultura e la prassi politica contemporanee faticavano ad adeguarsi e a seguire.
Le operazioni di ricerca analitiche sulla pittura e con la pittura, che seguirono alla scolastica astratto-geometrica, si sviluppano in tutto l'universo dell'Arte Occidentale: dalla Francia, dove il gruppo Support/Surface, facente capo alla rivista Peinture. Cahiers théoriques (il cui primo numero esce a Parigi proprio nel 1971), è quello forse più fondato teoricamente, agli Stati Uniti, dove artisti come Robert Ryman, Robert Mangold e Brice Marden non solo raggiungono forse i risultati più rilevanti in questo campo, ma la cui operatività in questa direzione continua fino al momento attuale con esiti ancora di altissima qualità. In Europa, oltre alla Francia, le aree maggiormente interessate in queste prove sono la Germania (da Raimund Girke attraverso Winfred Gaul a Ulrich Erben), l'Inghilterra (basti pensare ad Alan Charlton) e l'Italia (Giorgio Griffa e Marco Gastini soprattutto), assumendo connotazioni diverse a seconda della tradizione e della storia dell'arte, sia recente che antica, di ciascun contesto nazionale, senza voler forzar la mano e dire che Erben risente di Albrecht Dürer, o che Charlton risponde al pragmatismo inglese, o infine che Griffa riecheggia la tavolozza italiana [Come avrebbe detto Mario Merz il sangue che ci scorre nelle vene e la cultura a cui ci siamo abbeverati non mentono: conta sempre alla fine quel che abbiamo visto fin dal principio e quel che, poi, abbiamo guardato]. Così che a Firenze allora non sarebbe a caso che si sviluppi un artista così particolare e allo stesso tempo così isolato in quest'area di ricerca pittorica come Riccardo Guarneri e che non possa io azzardare un richiamo al Beato Angelico, sospeso fra Gotico e Rinascimento, fra quel che è stato e quel che ora sente e gli si presenta davanti agli occhi con inedita e luminosa presenza. Ma forse si tratta solo di echi lontani, eppur risuonano confusi nel rumore del presente che tende ad offuscare ogni chiara sensibilità.

E in questo quadro che verso la metà degli Anni Settanta si dispiega e si flette la ricerca dei tre artisti che sono oggetto di questa mostra. Paolo Masi, Lanfranco Baldi e, quindi, Luciano Bartolini, tuttavia indulgono ad una pratica, almeno in quel breve di anni, diciamo dal 1973/74 al 1978/79, che li distingue nettamente da quella fenomenologia delineata sopra e che veniva indicata genericamente come Nuova Pittura.
Quel che accadeva in quegli anni a Firenze era certo in sintonia con quanto stava avvenendo a livello generale nel dominio dell'Arte Occidentale, ma c'era anche altro. La città, dopo anni di isolamento, cercava allora di darsi una mossa nel tentativo di reinscriversi nelle mappe del mondo dell'arte, sulle quali fino ad allora era comparsa come area minore, come, in un certo modo, a modo suo, provincia. Si ha, fra la fine degli Anni Sessanta e la prima metà del decennio successivo, una serie di iniziative che tendono con precisa determinazione a questo scopo, quali il Centro Di, prima archivio e, quindi, casa editrice e libreria d'arte e d'arte contemporanea in specie, la Galleria Schema che inaugura un programma, almeno nei primi anni, di grande e puntuale apertura internazionale (Masi e Bartolini vi terranno importanti personali), Art Tapes 22, una delle prime case di produzione video ancora una volta di ambito internazionale (uno dei suoi tecnici era stato all'inizio un ancora sconosciuto Bill Viola), lo spazio autogestito di Zona (Masi ne era stato uno dei promotori, e Baldi e Bartolini erano membri attivi del collettivo che lo gestiva). Tutte iniziative private, spesso innescate dall'aristocrazia e dall'alta borghesia locale su stimolo di artisti che sentivano la necessità di un profondo rinnovamento, in altre parole di cambiare l'aria. [Di questa situazione ho scritto tanti anni fa e non sto qui né a ripetermi né a correggermi]. [Personalmente il mio cambiamento d'aria consistette nel dividere il mio tempo fra la casa comunitaria, debitamente in campagna, sulle pendici meridionali di Monte Morello (Baldi e Bartolini ne erano assidui frequentatori) e quella sulla costa rifegna del Marocco mediterraneo (ai cui fascini introdussi Baldi)].
Questo stato di cose, la congiuntura internazionale, chiamiamola così, e la svolta locale non furono indifferenti nella configurazione della produzione degli artisti in quel periodo. Masi, Baldi e Bartolini avevano origini diverse e confluire in quel momento in un tipo di arte che presentava molte analogie è significativo per la loro futura evoluzione artistica.

Masi è fra loro quello più addentro alle ricerche artistiche già a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta. La sua permanenza a Zurigo prima, e a Milano poi, in quegli anni lo aveva messo direttamente in contatto con le neoavanguardie del momento - particolare la fascinazione esercitata su di lui dall'arte di Wols. Rientrato a Firenze fu uno dei più accesi protagonisti dell'Informale fiorentino che coinvolse artisti come Riccardo Guarneri e Mario Fallani e lo stesso, allora giovanissimo, Baldi. L'Informale fiorentino marca una sorta di atto di ribellione contro la staticità asfittica della situazione locale, una sorta di rifiuto sovversivo che tentava di accoppiare eroticamente scontento politico e sociale e estetica. Questo carattere che ne segna sia il pregio, una incontenibile freschezza, che il limite, il fiato corto della provincia a fronte del grande mondo determina anche il passaggio alla scelta astratto-geometrica che risponde alle istanze democratiche degli anni Sessanta e si presta a far sviluppare una consapevolezza maggiore della propria posizione e delle potenzialità oggettive di un’arte che voglia corrispondere allo sviluppo scientifico e tecnologico. Questa tendenza ampliamente diffusa in tutta l'area dell'Arte Occidentale è vissuta in provincia, nelle numerose province dell’Impero Occidentale, come possibilità di relazionarsi alle ipotesi di trasformazione del mondo, che attraversano quel decennio, mediante una pratica che, nonostante la distanza dai centri e l'isolamento che ne deriva, può essere condivisa. Tuttavia nello stesso tempo a livello internazionale sta succedendo qualcosa di assolutamente diverso. Gli Happening americani, il movimento internazionale Fluxus, la Pop Art anglosassone, la Minimal Art americana, Joseph Beuys, l'Arte Povera italiana propongono soluzioni molteplici e in aperto contrasto tra loro, che tuttavia hanno in comune una pari eroica sfida al mondo in rapida mutazione: non si tratta di adeguarvisi, si tratta di cambiarlo rifondandolo, alle radici o in superficie poco importa. La provincia - lo sappiamo - è come un’area fuori centro lastricata di buone intenzioni. I motori del mondo sono altrove.
Ecco che allora il recupero, per Masi, come per altri sia a Firenze che altrove, avviene a partire da questa base minoritaria; e gli Anni Settanta lo favoriscono e lo rendono legittimo, naufragata la speranza nell'utopia redentrice e nella ideologia salvifica chiave di tutte le cose. Per cui lo scendere - si tratta di una discesa - ad un livello zero è una verifica incerta e allo stesso tempo carica di senso: si tratta di calarsi nella concretezza del materiale vanificando ogni mitologia, quelle salvifiche in particolare. La tela io cucio, la superficie io segno. Non è una discesa agli inferi - quali inferi? -: è una presa di coscienza, scabra e diretta, che si inscrive nel quadro della storia che, pur da una posizione defilata, quella dell'individualità scissa dell'artista, l’artista fa sua. Posso dire qualcosa, e lo dico a partire dalla mia posizione, che dichiaro e che mi sono reso cosciente di occupare, da cui mi muovo, prendo le mosse, e che muovo, metto in movimento. Punto, e basta.

Baldi ha altra formazione. Viene dalla produzione materiale dell'artigianato, del fare, di una tradizione di arti minori, in cui la sensibilità personale, è tutto e segna la marca di distinzione dagli altri che, dotati della stessa maestria e nel rispetto di canoni prestabiliti, rendono a quest’ultimi forza e senso, mediante la flagranza della sensibilità di ciascuno, e chi più ne ha più ne metta. L'incontro di Baldi con Masi sull’opzione informale libera il suo estro e determina la scelta per l'arte, che sarà per lui anche scelta di vita. Da allora in poi Baldi si muove sulla scia della scoperta, della sperimentazione, della novità che non scaturiscono tuttavia dai diktat del "Nuovo per il Nuovo", ma sorgono dalle istanze e dai desideri che si manifestano sempre in nuove modalità di accorpamento, non solo fisico, di materiali e forme, non gravate da alcuna tradizione, ma derivate da una volontà genuina di espressione. Da qui il suo interesse per l'arte delle giovani generazioni e per l’estetica delle minoranze culturali. In sostanza per lui è il desiderio che deve essere intercettato attraverso la forma. Da ciò anche il suo impegno politico di militanza nel Partito Comunista (Marxista-Leninista) d'Italia, il suo insegnamento in un liceo artistico a Genova, la sua attività nel cinema di animazione, di cui è stato in Italia uno dei massimi artigiani. Quando arriva a declinare le forme della pittura materiale, che è l'oggetto di indagine di questa mostra, queste fasi della sua storia personale trovano un momento di coagulo particolarmente felice. Aduso a trattare i materiali, educatosi attraverso il fare dell'opera, dalla ribellione informale alla sistematizzazione astratto-geometrica, la sua adesione alla concretezza dell'esperienza per approdare alla superficie della pittura è immediata e coglie una freschezza che è anche il fine ultimo della sua ricerca di arte e di vita. Non sembra gravare su di lui il peso della storia, quanto esaltarsi l'entusiasmo della scoperta. A differenza di Masi, e poi di Bartolini, il suo approccio è diretto, ingenuo: un materiale, una forma, una struttura. Ciascuno di questi elementi compositivi da forza agli altri provocando lo splendore dell'opera. Che poi si tratti di splendori opachi o lucidi, alla fine per Baldi non conta poi tanto, ché il valore, il valore dell'opera consiste, sta, nel processo che l'ha generata, nel substrato di vita che sostanzia processo e opera.

Masi e Baldi transitano insieme attraverso l'arte fiorentina, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, e ora approdano ancora una volta su un’analoga piattaforma operativa. Tutti e due condividono un senso dell'arte come pratica civile, oltre che estetica, e l'impegno politico li trova ancora vicini, più civile e costante in Masi, più emozionale e quindi immediatamente reattivo in Baldi. Ambedue, pur con origini diverse, condividono una concezione nobile dell'arte, orientata verso la direzione impressa dalle avanguardie quella di Masi, verso l'avventura della sperimentazione e del nuovo quella di Baldi. Hanno provato insieme il peso e il valore della concretezza, per cui l'arte è, per tutti e due, anzitutto lavoro, produzione materiale, realizzazione materialistica, immanenza. Più proclive Baldi alle ingiunzioni del desiderio, sia individuale che collettivo, più incline Masi ad una dimensione spersonalizzata del fare per cui l'artista non è mai dentro l'opera, ma sta a monte di essa, ne è il produttore. Così agendo Masi pratica uno scarto rispetto al fruitore astenendosi spesso dal prender posizione al suo fianco; laddove Baldi gli è prossimo, anche nella distrazione. Per Masi una volta che l'opera è realizzata l'artista riguadagna la posizione del produttore che non cessa di operare a prescindere dai risultati fino a quel momento prodotti: non si dissolve nell'opera, ma torna al lavoro, un lavoro incessante, lo stesso lavoro che ha prodotto quell'opera ma che su di essa non si ferma, e l'opera non è una pausa, è tappa di un processo operativo senza soluzione di continuità. E questo vale per Masi fino al momento attuale [Ricordo che alcuni anni fa, doveva essere alla fine degli anni Novanta, realizzò alcuni lavori, per altro di grandi dimensioni, nel laboratorio di ceramica di Roberto Cerbai a Capalle, attratto forse da questo materiale insolito per lui e che invece in quel momento molti artisti, da quelli della generazione Anni Ottanta, da Ettore Spalletti ad Anish Kapoor, quelli della generazione successiva, da Liliana Moro a Italo Zuffi, avevano praticato nell'ambito dello stesso laboratorio. Masi vi lavorò per alcuni mesi. Le opere allora realizzate non sono mai state esposte in una mostra fino a questo momento.] Anche Baldi abbandona l’opera una volta fatta, ma lo fa per correre dietro ad un altro stimolo, ad un altro richiamo dei quali è pieno il mondo, e lui è un ingordo.

Caso del tutto diverso quello di Bartolini. Quindici anni più giovane di Masi e dieci di Baldi, ha una diversa concezione dell'arte, meno verticistica. se non meno nobile. Non ha nemmeno avuto un'educazione artistica. L'arte per lui è un incontro felice, che come tale ha del fortuito. Come Masi e Baldi erano stati precoci, praticando l'arte fin dall'adolescenza, Bartolini fa le sue prime prove avendo già superato il suo venticinquesimo anno. Coltiva da tempo la poesia, T.S. Eliot e Jorge Luis Borges i suoi idoli, ma anche in questo campo è un amatore, prima ancora di essere un autodidatta. Parla molte lingue, ama viaggiare e lo fa spesso. Il suo incontro con Baldi in quegli anni è determinante per la scelta dell'arte. Non si tratta per lui dunque di ritornare ad un grado zero, si tratta di cominciare da zero. Il suo inizio gode di una qualità aurorale. II suo materiale di affezione è fin da subito la carta, e resterà pressoché esclusivo per tutta la sua opera, fino alla fine, questa sì, precoce. Carta che piega e dispiega, ordina e assembla, macchia, segna, impregna di colle e colori, dipinge. La carta costituisce il materiale della tavola di iscrizione per l'espressione della sua arte, che è fatta di pensieri e sensazioni, impressioni e memorie, sogni e aspirazioni, che non hanno il tempo di decantarsi prima di scivolarvi sopra, nel rispetto costante della natura del materiate, che perciò rimane sempre in vista, a cui l'artista sembra sempre voler render grazie. Quando ricorre all'immagine lo fa più spesso attraverso la fotocopia piuttosto che attraverso la fotografia o il disegno. Con la carta fa piccoli multipli, edizioni in proprio. E spesso all'inizio sono pubblicazioni artigianali i suoi molti libri. L'orizzonte allora si amplia e la memoria sprofonda in regioni dove il personale e il collettivo si confondono. Alla fine la sua opera si manifesta come una collezione/collazione di feticci, più che come una sequenza di oggetti puri. Il fondamento materiale, che ha appreso dai suoi primi compagni di strada fiorentini, non viene mai meno anche quando la sua arte si estende alle suggestioni e alla lettera del mito, in quel suo continuo scandaglio di mitologie distanti nello spazio e nel tempo, congiunte da quel comune sostrato universale che è "l'umano troppo umano".
I suoi esiti produttivi vengono immediatamente e favorevolmente accolti nel circuito internazionale, europeo in particolare. Caso raro per un artista fiorentino - solo Maurizio Nannucci, che pur aveva iniziato molto prima, e artista di altro segno, gode di un tale favore in quegli anni. Quando alla fine degli Anni Settanta, Bartolini lascia Firenze per Milano è già un artista affermato. Non era stato questo il caso, alcuni anni prima, di Sandro Chia, che si era trasferito a Roma e solo da là aveva iniziato la propria ascesa. E inoltre lo spostamento di Bartolini è più di comodo, risiedere in un grande centro, che primo passo di una nuova avventura.

Masi, Baldi e Bartolini in questi anni, impostano il loro fare artistico su una base materialistica e concretista, adottando forme primarie e razionali, che tuttavia non escludono la deriva lirica (Baldi) o spiritualistica (Bartolini). Tutto questo viene attuato in presenza di un paesaggio formale antico, che viene sentito nel profondo: mi viene da pensare - azzardo di nuovo - ai rivestimenti marmorei di certe chiese fiorentine, dal Battistero di San Giovanni alle facciate incomplete di Santi Apostoli o di San Miniato al Monte, oppure dall'uso a vista di pietra serena e pietra forte di tanti palazzi pubblici e privati. L'aggancio con la situazione internazionale coeva è voluto e consapevole e tuttavia su questa situazione locale si innesta e si innerva, e questo carattere ne determina l'assoluta specificità. Si tratta dunque più di condividere una sensibilità che di aderire ad un'agenda programmatica.
A dar testimonianza di questo l'inclusione nella mostra di alcune opere di Lucio Pozzi e di Richard Tuttle, artisti più defilati rispetto ai canoni dei trend in corso d'opera all'epoca. Insieme la partecipazione di artisti che operano attualmente in Toscana, come i giovani Emanuele Becheri e Filippo Manzini a conferma di come quella vena di sensibilità non si sia estinta e continui ad avere effetto in una situazione generale completamente cambiata. Non si tratta per loro di una derivazione filogenetica né tanto meno di un raccordo di tipo storico-filologico, quanto di un riproporsi dello stesso paesaggio a distanza di trent'anni e quindi dello sviluppo di una analoga sensibilità, quasi attingessero alla stessa fonte, pur dando luogo ad esiti del tutto diversi e conformi all'epoca che stiamo oggi vivendo.

Capalle, aprile 2007.

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