I MACCHIAIOLI - Sentimento del vero

Dal giovedì 15 febbraio 2007
al domenica 10 giugno 2007

Orari:
INAUGURAZIONE 15 febbraio 2007 ore 18.30

lunedì: 14.30 – 19.30
da martedì a domenica: 9.30 – 19.30
apertura serale: giovedì e sabato fino alle 22.30

A cura di Francesca Dini

I MACCHIAIOLI
Sentimento del vero
Palazzo Bricherasio, Torino
dal 16 febbraio al 10 giugno 2007

A vent’anni dalla grande mostra alla Mole Antonelliana tornano a Torino, nelle sale di Palazzo Bricherasio, i Macchiaioli.

La mostra, curata da Francesca Dini, propone un itinerario di oltre cento opere, articolato in otto sezioni, volto a studiare l’originale e rigoroso rapporto dei Macchiaioli con “i principi del vero".

La prima sezione (Origine e affermazione della "macchia") esemplifica con noti capolavori di Telemaco Signorini (Pascoli a Castiglioncello, Ritorno dalla capitale e Giovani pescatori) di Serafino De Tivoli (Una pastura), di Vito D'ancona, di Giovanni Fattori, di Raffaello Sernesi, l'invenzione della "macchia", strumento ed emblema del movimento dei realisti toscani.

La seconda sezione (Castiglioncello e Piagentina, realtà e lirica del paesaggio) introduce al momento più poetico della storia dei Macchiaioli come movimento unitario. Nel corso degli anni sessanta infatti tali artisti alternarono la loro presenza tra la villa del critico e mecenate Diego Martelli a Castiglioncello e la campagna fiorentina di Piagentina: le splendide predelle di Odoardo Borrani, di Raffaello Sernesi, di Giuseppe Abbati (di quest'ultimo in particolare si segnala l'inedito Paese di Vada nella Maremma toscana), straordinari capolavori di Fattori (Riposo in Maremma, Criniere al vento, Pasture in Maremma, Diego Martelli a Castiglioncello), di Signorini (I renaioli sull’Arno), di Silvestro Lega (La visita in villa), attestano un nuovo modo di rapportarsi con il paesaggio.

La terza sezione (L'epica del quotidiano) ruota attorno al ritrovato capolavoro di Telemaco Signorini L'alzaia, oggi proprietà di una collezione inglese, e raggruppa splendidi dipinti (di Fattori, Le macchiaiole e Raccolta del fieno in Maremma, di Borrani Cucitrici di camicie rosse, di Abbati L’orazione, di Lega Educazione al lavoro) esemplificativi di quella sublimazione del tema lavoro e della realtà della vita quotidiana italiana del tempo, che è dimensione primaria di questi pittori.

La quarta sezione (Presagi di Naturalismo nella pittura dei Macchiaioli) si raccoglie attorno al magnifico Ave Maria di Fattori, non più visto da oltre cinquant’anni, attestando l’insinuarsi nella poetica dei Nostri di inevitabili influenze internazionali, che contemperano da un lato la pittura dei campi di Jules Breton (Cristiano Banti, Confidenze), e dall’altro il caldo olandesismo degli interni di Alfred Stevens e di James Tissot (Signorini, Non potendo aspettare, Borrani, Una visita al mio studio, D’Ancona, Signora in conversazione).

La quinta sezione (La declinazione “gentile” del vero) documenta l’impegno di artisti macchiaioli della seconda generazione ad una trascrizione “oggettiva” del vero che, depotenziando i valori di sintesi e di tensione etica della precedente produzione macchiaiola approda dopo il 1870 ad un fare più piacevolmente narrativo. Sono esposte le opere di Francesco Gioli (Il Monte di Pietà e Boscaiole di San Rossore), di Niccolò Cannicci (Il girotondo e Primi raggi), di Egisto Ferroni.
A partire dagli anni Ottanta i capiscuola macchiaioli, pur rimanendo fedeli ai temi precipui del Realismo, tendono a sviluppare percorsi individuali, Fattori esprimendo con rigore nel verismo integrale dei grandi quadri maremmani, il sentimento di appartenenza alla civiltà della sua terra (Sesta sezione: la “verità” di Fattori) Signorini privilegiando il “carattere” nella tipizzazione dei volti di Riomaggiore (Settima sezione, Il “carattere” di Signorini); Lega accentuando la spiritualità delle sue donne del Gabbro (Ottava sezione, il “Sentimento” di Lega). E’ attraverso questi tre grandi maestri che l’eredità dei Macchiaioli si consegna al Novecento.


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I MACCHIAIOLI – PALAZZO BRICHERASIO, TORINO – DAL 16 FEBBRAIO AL 10 GIUGNO 2007
Per informazioni
UFFICIO STAMPA FONDAZIONE PALAZZO BRICHERASIO
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Poesia dei Macchiaioli
di Francesca Dini

Introduzione
Nel contesto attuale degli studi avanzatissimi che hanno ad oggetto i Macchiaioli, studi che fanno tesoro di una letteratura ormai secolare e che pure trovano ragione e motivo di ulteriori approfondimenti, complici le numerose iniziative espositive che promuovono nuove occasioni d’incontro con questo originale movimento pittorico, nonché inediti punti di vista critici, potrebbe risultare insolito rievocare il titolo di una delle pionieristiche pubblicazioni di Mario Borgiotti dedicate all’argomento. “Poesia dei Macchiaioli”, titolo apparentemente semplice di un volume ben noto agli appassionati e risalente al 1958, coglie l’elemento sorgivo di un’arte che seppe coniugare realtà e utopia, un’arte che immergendosi nella cruda verità del proprio tempo seppe tuttavia elevarsi per esprimere i sogni e le aspirazioni ideali di una generazione di giovani. “L’ispirazione dei Macchiaioli risponde al profondo moto d’idee e di poesia che dette il Risorgimento italiano” asserisce del resto Emilio Cecchi; il quale aggiunge come, rapportando la vicenda del movimento toscano al coevo contesto europeo, una cosa in particolare stupisca di tali artisti, “la genuinità” del loro fiorire: “La ispirazione dei macchiaioli proruppe con purezza ed energia meravigliose, e austerità stilistica da reggere ogni paragone più egregio”1. Unitamente a tali qualità (purezza, energia, austerità di stile) Cecchi individuava del movimento toscano l’identità linguistica e culturale ove asseriva che “già alla morte di Fattori fu rilevata la analogia di certi scorci paesistici con quelli di Piero della Francesca; indi il rapporto, assai più stringente, con l’Angelico. Richiami dei quali può anche essere stato abusato, ma che vivono in pieno significato formale: nella parentela fra la schiettezza di quegli antichi e di chi, sopra il neoclassicismo, astratto come un nuovo gotico, ricongiungendosi alla semplicità quattrocentesca, riaffermò la inesausta felicità della natura paesana”. Tali felici intuizioni, riprese e approfondite con consapevole maturità dagli studi più recenti, sono sopravvissute a decenni di inutili bagarre sul presunto provincialismo dei toscani, su una men che probabile (anche per motivi cronologici) sudditanza nei confronti dell’impressionismo francese, sulla presunta “non cultura” dei nostri pittori, evinta forse dalla travisata valutazione della caratterizzante ingenuità di modi (solo apparente peraltro) nell’approccio di costoro sul vero. Da qui, proprio dalla “natura paesana” che Cecchi individua come approdo poetico dei macchiaioli vogliamo oggi ripartire, proponendo un percorso scientificamente corretto che dopo aver analizzato la complessa genesi della “macchia” si soffermi poi sulle qualità innovative dei paesaggi di Castiglioncello e di Piagentina, nei quali l’osservazione della natura, sentita non nella sua immanenza, bensì garbatamente osservata e indagata nelle sue sottili variazioni luministiche e atmosferiche, genera una sorta di “poesia del paesaggio domestico” che da questo momento diviene propria dell’arte dei macchiaioli. Dal connubio tra arte e vita quotidiana, tra semplicità del vivere ed essenzialità dei mezzi pittorici, termini entro i quali tali
pittori calibrarono le loro potenzialità espressive, sgorga l’epos, una nuova dimensione antiretorica e intimamente solenne del Vero. Così nel salotto della quieta e laboriosa borghesia fiorentina, fra mezzo delle cucitrici di camicie rosse aleggia un sentimento di struggente partecipazione alle vicende risorgimentali: un amor patrio assolutamente non declamato, bensì effuso dalla gestualità rattenuta delle protagoniste, nel muto scambio di sguardi pudichi, nel silenzio carico di emozione e di attesa. Fuori dal penetrale domestico la realtà del nuovo Stato italiano offre materia di riflessioni drammatiche: la sofferenza dei moderni prometei che lungo l’argine dell’Arno trascinano contro corrente un’imbarcazione, scena che si carica di un efficace significato di drammatica attualità nel contrasto con la bellezza naturale e architettonica di Firenze richiamando l’attenzione sui problemi sociali della neonata nazione; mentre le statuarie canefore ritratte da Fattori nella verdeggiante campagna livornese, le macchiaiole, propongono un nuovo obiettivo di bellezza agreste all’arte e alla vita. La tensione etica di questi anni è destinata ad affievolirsi, mano a mano che la delusione si fa crescente negli animi di tali artisti, le cui aspettative di giustizia sociale vengono disattese, mentre nessun sostegno morale ed economico è offerto alla loro arte. Il diversificarsi delle vicende biografiche dei pittori macchiaioli mina definitivamente l’unità del movimento, la vita stessa di questa piccola, originale avanguardia artistica. I tempi impongono un’accezione più “gentile”, ossia narrativa e descrittiva del Vero e di questo si fanno interpreti dopo il 1870 soprattutto talune figure comprimarie del gruppo toscano, in particolare Francesco Gioli, Niccolò Cannicci e Egisto Ferroni, cui il percorso espositivo dedica una sezione, ruotante attorno al ritrovato “Le boscaiole” di Gioli (il confronto inedito e straordinariamente calzante con “Le Macchiaiole” di Fattori rende quanto mai esplicito al visitatore il senso della diversità tra “vero evocato” e “vero narrato”). Le tre sezioni monografiche dedicate poi a Lega, Signorini, Fattori documentano come i tre grandi maestri macchiaioli seppero modulare con sensibilità la loro sostanziale fedeltà ai principi del vero, consegnando di fatto l’eredità dei Macchiaioli al Novecento.

Origine della “macchia”
Il primo tempo della “macchia” si compì al Caffè Michelangiolo. Questo locale del centro storico di Firenze, all’indomani dei moti rivoluzionari del 1848, era stato prescelto quale luogo di ritrovo da quella parte della gioventù cittadina che era decisa ad emanciparsi dall’insegnamento accademico. In quei primi anni che corrispondono all’epoca “semiseria” della sua lunga storia, il Caffè Michelangiolo era “il ritrovo dei capi ameni, degli eccentrici, dei matti insomma come ha sempre qualificati i pittori il tranquillo borghese amatore delle arti” scrive Telemaco Signorini. Ed aggiunge: “difatto le burle di tutti i generi erano all’ordine del giorno, gli stornelli popolari delle campagne Toscane cantati con mirabile armonia trattenevano la folla che sotto la finestra del caffè inondava la strada e framezzo alle nubi del fumo dei sigari e le gambe levate sulle tavole, vedevi taluno che schizzava da una parte un gruppo d’amici impegnati in una seria questione, ed un altro che, preso da mania di robustezza, alzava con un braccio solo diversi marmi dei tavolini legati insieme (…) e in mezzo a tutto questo, la terribile ironia fiorentina…”2 che metteva a dura prova la tolleranza individuale. In un siffatto ambiente dove si era disposti a simpatizzare con chiunque, anche straniero, apparisse “giovane e franco”, si era invece ostili a chi volesse imporre con autorità la propria supremazia. Dunque tra le cause concomitanti che produssero la maturità di quella società artistica, ci fu la disponibilità ad accogliere e a far tesoro di quanti nuovi amici emigravano lì dalle altre regioni creando il presupposto per nuovi punti di vista e sempre più approfondite riflessioni. La generazione dei Macchiaioli approdò al Caffè Michelangiolo nel 1855. Signorini avrebbe ricordato nel corso di poco più di un decennio (tanto sarebbe durata la leadership macchiaiola nella vita del Caffè) oltre alle presenze più o meno prolungate di artisti e uomini di cultura stranieri, quali Edouard Manet, Edgar Degas, James Tissot, Marcellin Desboutin, Georges Lafenestre, legami di proficua collaborazione con artisti della scuola napoletana quali Domenico Morelli, Saverio Altamura, i fratelli Palizzi, Federico Maldarelli, Bernardo Celentano, con i lombardi Eleuterio Pagliano e Giuseppe Bertini; con il romano Nino Costa e i piemontesi Enrico e Francesco Gamba, Vittorio Avondo, Antonio Fontanesi, Enrico Reycend, Federico Pastoris, Ernesto Bertea, Lodovico Raymond, con Alfredo de Andrade e il genovese Niccolò Barabino3.
E’ quanto mai vero che la “macchia” ebbe origine da una complicità di intenti e di avvenimenti misurabile, a posteriori, dalla complessità delle relazioni e delle esperienze che la società del Michelangiolo seppe alimentare. Ragion per cui se la coraggiosa proposta inizialmente fu dello storico gruppo toscano (non dimentichiamo però che di tale gruppo facevano parte integrante Abbati, napoletano d’origine e veneziano di formazione, il veronese Cabianca e il veneziano Zandomeneghi) essa fu partecipata alle altre scuole regionali, con il fine sotteso di raccogliere sotto il vessillo della “macchia” e la bandiera del “realismo”, un movimento progressista nazionale che fosse espressione del nascente stato italiano. Mano a mano che tale disegno unitario e progressista si delineava negli animi degli avventori, cambiava anche il tenore delle riunioni del Caffè, fino a quel momento improntate alla burla e al disimpegno.
Dopo l’esposizione universale del 1855 la pittura dei maestri di Barbizon arrivò diffusamente a incidere nelle scelte artistiche dei pittori del Michelangiolo, attraverso le esemplificazioni che ne veniva dando Serafino De Tivoli con opere importanti, e attraverso le edotte parole dell’Altamura, dal momento che entrambi erano reduci dalle sale dell’esposizione parigina.
“Era Altamura – racconta Martelli – una bella figura d’artista meridionale, barba folta e folti capelli castagno scuro, faccia quadrata leonina, bello lo sguardo cogitabondo e il sorriso. Parlava a parole tronche e spezzate, come di chi sappia molto di più di quello che dica, e fra un pezzo di frase e l’altra bagnava l’estremità delle dita in un bicchiere di acqua gelata e si rinfrescava la fronte. Fu lui che in modo sibillino ed involuto cominciò a parlare de Ton gris allora di moda a Parigi, e tutti a bocca aperta ad ascoltarlo prima, ed a seguirlo poi per la via indicata, aiutandosi con lo specchio nero, che decolorando il variopinto aspetto della natura permette di afferrare più prontamente la totalità del chiaroscuro, la macchia”4.
Individuato l’antidoto alla eccessiva levigatezza e alla scarsa consistenza di tanta pittura accademica, gli artisti del Michelangiolo si dettero anima e cuore ad applicarlo nei diversi campi d’interesse, ossia il quadro di storia, il paesaggio, la scena di genere.
Dietro suggerimento del De Tivoli si iniziò a privilegiare la pittura di paesaggio, avendo constatato direttamente o indirettamente all’Esposizione Universale di Parigi del 1855 i progressi enormi conseguiti da quello che era stato sempre ritenuto la cenerentola dei generi pittorici. “Il paesaggio è la vittoria dell’arte moderna” affermavano Edmond e Jules de Goncourt nel loro articolo sull’esposizione, aggiungendo : « La Primavera, l’Estate, l’Autunno, l’Inverno hanno per servitori i più grandi e magnifici talenti, che stanno per essere sostituiti da una giovane generazione ancora anonima, ma promessa all’avvenire e degna delle proprie speranze (…) e da questa comunione sincera sono usciti i nostri capolavori, le tele di Troyon e di Dupré e di Rousseau e di Français e di Diaz…”5 . Colto l’incipit e indirizzatisi verso quella “verità del ritrarre” che doveva subito distinguere i nuovi cultori del paesaggio dalla vecchia scuola dei Markò, di Antonio Morghen e di Giuseppe Camino, i Macchiaioli per meglio chiarire a se stessi il senso dell’evoluzione storica del paesaggio moderno, presero a frequentare la collezione di pittura moderna del Principe Anatolio Demidoff, ricca – tra le altre cose – dei paesaggi dei maestri di Barbizon. In tali opere possedute dal nobile russo, i toscani ebbero modo di verificare il tanto decantato “ton-gris” vale a dire l’uso di un sottofondo monocromo scuro e di una tavolozza minimale che privilegiando i neri e i bruni consentiva di concentrarsi sui problemi del chiaroscuro e sul contrasto dei toni; da tali esempi De Tivoli derivava ( si veda in mostra lo splendido Paesaggio del 1856) anche l’effetto delle variazioni luminose sulle fronde “bucate” dalla luce tersa che penetra e muove di uno scintillio dorato il sottobosco o la quieta campagna. La connotazione locale del paesaggio, già presente nell’inglese John Constable, assumeva nei pittori francesi nuovo e potente vigore; dall’esempio di tali artisti i toscani trassero lo spunto per rigettare l’uniformità dei paesaggi costruiti in studio dalla precedente generazione, confortati in ciò dall’esempio del romano Nino Costa. Domenico Morelli, le cui protratte permanenze in Firenze trovavano ampia eco presso la colonia dei fuoriusciti dal Regno Borbonico (colonia che annoverava lo storico Pasquale Villari e artisti come Altamura e Federico Maldarelli) fu figura di assoluto riferimento per la società del Michelangiolo. Agli albori del movimento, infatti, i Macchiaioli temporeggiavano ancora nel genere del quadro di storia rinnovato secondo i criteri di verosimiglianza introdotti dal francese Paul Delaroche e importati tra di loro dall’esempio del caposcuola napoletano. Ripercorrendo le origini della pittura italiana moderna Zandomeneghi avrebbe scritto:”Tutto il movimento si concentrò interamente sul Morelli, il quale, dotato di un potente temperamento di giovane pittore e colpito dalle bellezze della scuola veneziana del XVI secolo in generale e da Delacroix, forse particolarmente, in quest’epoca si trovò ad avere una superiorità artistica che tutti questi pittori, o per meglio dire, i giovani pittori gli riconobbero senza contestazione. (…)Morelli rivelò coi suoi quadri il colore e la luce che i cattivi insegnamenti accademici del suo tempo avevano fatto dimenticare…”6. La vicenda dei Macchiaioli infatti parte dal “colore”, in antitesi con la secolare tradizione accademico-disegnativa dei fiorentini; il colore che dietro l’esempio di Morelli si viene scoprendo capace di dare sostanza di verità e dunque, applicato ai soggetti storici e religiosi, conferisce loro verosimiglianza e pregnanza di contenuti. Il recupero morelliano della pittura veneziana del 500 è fondamentale e tutt’altro che scontato se si valuta ad esempio come un Paolo Veronese fosse stato bistrattato dal Neoclassicismo per la presunta superficialità nella resa storica delle figurazioni. Ora è estremamente significativo che Zandomeneghi (riportando un pensiero condiviso con i compagni del Caffè Michelangiolo) abbini tale recupero all’esempio di Delacroix, tra i primi a riscoprire le potenzialità espressive del cromatismo del Caliari e la vicinanza spirituale con tale artista. Delacroix scriveva intorno al 1854 nel “Journal”: “C’è un uomo che riesce a far chiaro senza violenti contrasti, che dipinge il plein-air, che ci fu sempre detto esser cosa impossibile: quest’uomo è Paolo Caliari. A mio giudizio, egli è forse l’unico che abbia saputo cogliere tutto il segreto della natura. Senza dover imitare esattamente la sua maniera, si può passare per molte strade sulle quali egli ha collocato fiaccole indicatrici…”7. Rischiarare alla luce di quelle fiaccole indicatrici i molti fermenti artistici che turbavano in quel momento le menti e gli animi dei giovani pittori fiorentini, apparve a taluni di loro una necessità non procrastinabile. All’alba di un giorno di giugno del 1856, dopo una serata turbolenta trascorsa al Caffè Michelangiolo, Signorini e D’Ancona furono svegliati dai compagni al grido di “viva i viaggiatori” e forzosamente accompagnati alla diligenza, una volta saliti sulla quale furono raggiunti da mazzi di fiori scagliati “graziosamente” sulle loro teste8. Una volta giunti a Venezia (ove si sarebbero trattenuti per tre mesi), diversamente dal più anziano D’Ancona, Signorini, preferì allo studio metodico degli antichi maestri, la ricerca di un percorso emozionale che doveva confortare la sua idea della “macchia”, quale egli veniva dentro di sé elaborando. Colto e sagace, il Signorini cercava conferme sulle potenzialità di quel colorire alla prima e dal vero che Giorgio Vasari denominava “macchiare”, attribuendo quella pratica a Tiziano. La pratica del macchiare in quanto stadio intermedio di esecuzione pittorica era ben nota del resto ai giovanissimi pittori del Caffè Michelangiolo. Quello che Signorini acquisisce durante il soggiorno a Venezia del ‘56 è la duplice certezza che la macchia possa essere lo strumento per ottenere una presa efficace e rapida sulla realtà contemporanea e che quest’ultima debba essere il solo repertorio del pittore moderno. E’ ben presente in Telemaco la necessità di aprire un nuovo dialogo con la natura e la realtà della vita contemporanea, seguendo quell’intima istanza di verità e di sincerità che la filosofia positivista veniva affermando come qualità precipua dell’artista moderno. Sappiamo del resto come Telemaco si fosse a quest’altezza appassionato alla lettura di Proudhon9 e come il contatto con quelli che egli definisce altrove “maestri macchiaioli dell’antichità”, produca una vera e propria “metamorfosi” del giovane artista alla luce di quelle che egli qualificava come vere e proprie “rivelazioni artistiche”. Si capisce dunque come da tutto questo derivi un punto diverso di osservare la pittura dei grandi maestri del passato; diverso certamente da quello dell’amico di Signorini, l’inglese Frederic Leighton (anch’egli a Venezia dove aveva portato a termine il grande quadro La processione della Madonna di Cimabue). Non la ricostruzione “in vitro” di un passato idealizzato, tendenza che sarà propria della scuola preraffaellita; bensì il recupero analogico di quello stesso passato col “sentimento umano” del presente, atteggiamento caratterizzante il rapporto nuovo e fondamentale instaurato dai Macchiaioli con la pittura del Rinascimento. Nella città lagunare Telemaco conobbe tra gli altri il poeta Aleardo Aleardi, che, professore all’Accademia di Belle Arti di Firenze dal 1863, alcuni anni più tardi sarebbe stato autore di uno scritto su Paolo Veronese definito – in evidente sintonia con il punto di vista dei suoi amici del Caffè Michelangiolo - “il primo che si sentisse il coraggio di presentare le sue figure all’aria aperta, davanti la faccia del sole modellando con la luce…”10. Nacquero allora quelle tremule vedute architettoniche della città, ben note per essere il punto di partenza della vicenda dei Macchiaioli. Il Ponte della Pazienza mostra la viva luce del giorno irrompere sulla scena, come da uno squarcio apertosi in un finto cielo di tela e irrorare di se la scura abside gotica della veneziana Chiesa dei Carmini che s’innalza tremante di plastico vigore contro il cielo. “Cos’era la macchia? era la solidità dei corpi di fronte alla luce”11, avrebbe scritto del resto l’anziano Fattori, rievocando i tempi della rivoluzione artistica di cui era stato uno protagonisti. Sin da questo suo primo soggiorno veneziano Telemaco produsse opere caratterizzate da violenti effetti di “macchia”, cercando in seguito (con la complicità degli amici Banti e Cabianca) l’effetto nelle scene di vita comune, fossero essi dei bimbi seduti in terra a La Spezia, oppure il variopinto merciaio che si aggira nella stessa località, prediletta per la tersa luce marina capace di ombre taglienti e di contrasti decisi. La determinazione dei “progressisti” poggiava inoltre sulle risultanze scientifiche (rese pubbliche nel 1857 quando il saggio “L’optique et la peinture comparve su “Revue des deux Mondes”) degli studi del professor Jules Jamin12, secondo il quale la pittura, basandosi su convenzioni, poteva esprimersi solo per analogia nel rapporto con il Vero. Dunque la macchia fu innanzi tutto una convenzione; una convenzione che consentiva l’immediatezza nel rapporto con il vero, negato invece dalle lunghe elaborazioni formali care alla precedente generazione accademica. A tale tecnica che faceva parte del bagaglio culturale derivato loro dagli studi accademici e dalla dimestichezza con il genere aulico con il quale quasi tutti inizialmente si vennero cimentando, Signorini e i Macchiaioli davano dunque un valore e un significato del tutto nuovi: essa divenne non più uno stadio intermedio di esecuzione pittorica, bensì lo strumento per ottenere una presa efficace e rapida sulla realtà contemporanea, nonché il fine poetico della ricerca artistica. Ma l’opera di Signorini, tecnicamente rivoluzionaria, stava anche a dimostrare la necessità di attualizzare i contenuti e che questo era quanto di più connaturato alla “macchia”, strumento che sin dall’antico era prediletto per le sintesi dal vero. A proposito del diciottenne Tiziano, Vasari scrive come il Vecellio, per influenza di Giorgione, usasse “di cacciarsi avanti le cose vive, e naturali, e di contraffarle quanto sapeva il meglio coi colori, e macchiarle con le tinte crude, e dolci, secondo che il vivo mostrava senza far disegno: tenendo per fermo che il dipingere solo con i colori stessi, senz’altro studio di disegnare su carta, fusse il vero, e miglior modo di fare, ed il vero disegno…”13. Suggerimenti in tale direzione si potevano dunque trarre da molti pittori del passato che da Masaccio a Piero della Francesca a Domenico Ghirlandajo avevano tratto ispirazione dalla vita loro contemporanea. Dunque con la macchia, i toscani inaugurano un nuovo modo di rapportarsi all’antico. Il vento del 1859 soffiò a favore di quei giovani pittori e uomini; l’urgenza di adeguare l’espressione artistica alle esigenze culturali e sociali di una realtà storica in rapida evoluzione venne rafforzando la posizione di Signorini in seno alla società del Michelangiolo. L’esperienza della guerra indusse in quei giovani un diverso modo di porsi di fronte alla realtà: la mera contemplazione delle bellezze naturali, per quanto rese con veridicità in pittura, lasciava il passo alla volontà di incidere sul mondo esterno, di cogliere le più intime aspirazioni della società contemporanea e tradurle in pittura. “L’artista, dunque, continua l’opera della natura producendo a sua volta delle immagini sul modello di determinati suoi ideali, che egli desidera comunicarci”, sostiene il Proudhon. Ed aggiunge: “…il continuatore della natura, l’artista, si trova pienamente immerso nelle attività umane, il cui sviluppo in tutti i sensi, scientifico, industriale, economico, politico, può definirsi una continuazione dell’opera creatrice. (…). l’artista è chiamato alla creazione del mondo sociale, continuazione del mondo naturale”14. Questa legittimazione da parte della filosofia positivista di Proudhon che ebbe in Signorini uno dei primi ed entusiastici seguaci, doveva favorire la piena consapevolezza da parte dei Macchiaioli, di quelli che sarebbero divenuti i comuni obbiettivi. Primo fra tutti aprire un nuovo dialogo con la natura e la realtà della vita contemporanea, seguendo quell’intima istanza di verità e di sincerità che la filosofia positivista veniva affermando come qualità precipua dell’artista moderno.

La nuova estetica
“Già da tempo si parla fra gli artisti di una nuova scuola che si è formata, e che è stata chiamata dei Macchiajoli. La pittura macchiajola ha fatto più volte la sua comparsa nelle Esposizioni della Società Promotrice, anche in quest’anno vi figura abbondantemente. Ma, dirà il lettore, se non è un artista, ma che cosa sono questi macchiajoli? (…) Son giovani artisti ad alcuni dei quali si avrebbe torto negando un forte ingegno, ma che si son messi in testa di riformar l’arte, partendosi dal principio che l’effetto è tutto. Vi siete mai ritrovati a sentire qualcuno che vi presenti la sua scatola di tabacco di barba di scopa, e che nelle vene e nelle macchie svariate del legno pretenda di riconoscervi una testina, un omino, un cavallino? E la testina, l’omino, il cavallino, c’è di fatto in quelle macchie… basta immaginarselo. Così è dei dettagli nei quadri dei macchiajoli. Nelle teste delle loro figure voi cercate il naso, la bocca, gli occhi e le altre parti: voi ci vedete delle macchie senza forma. (…) che l’effetto debba uccidere il disegno, fin la forma, questo è troppo…”15. In questa recensione comparsa su “la Gazzetta del popolo” di Firenze il 3 novembre 1862, per la prima volta si faceva uso del termine “Macchiaioli” per indicare con malcelata ironia il gruppo dei pittori “progressisti” toscani. Il termine aveva in sé un malizioso doppio senso, poiché far cose “alla macchia” significava agire furtivamente e illegalmente; la sfumatura ridicola del termine si accresceva poi con l’allusione implicita alle macchie d’inchiostro con cui i bambini sono soliti imbrattare i loro fogli, allusione che pare fosse spontaneamente indotta nel pubblico, impreparato di fronte alle opere “minimaliste” di tali pittori. Telemaco Signorini, Serafino De Tivoli, Odoardo Borrani, Vincenzo Cabianca, Cristiano Banti Giovanni Fattori, Giuseppe Abbati, Vito D’Ancona, Adriano Cecioni, Federico Zandomeneghi, Raffaello Sernesi, Silvestro Lega raccolsero la sfida e non esitarono a fregiarsi di quel nome.
L’invenzione della “macchia”, la cui complessa natura abbiamo fin qui cercato di svelare, distingue decisamente la ricerca dei macchiaioli rispetto ai precedenti francesi dai quali pure in parte si era originata. Tuttavia lo stesso Signorini, rispondendo all’articolista anonimo della Gazzetta, affermava esser la “macchia” “idea incompleta, ma feconda”, “prima orma segnata dalla giovane arte nella nuova palestra che le si apriva dinanzi”16, superata dalle nuove prospettive spalancatesi frattanto alla ricerca dei toscani. Notoriamente la storiografia ha sempre indicato nel 1861 il discrimen tra primo e secondo tempo della vicenda di questo movimento artistico.
Che cosa era successo? Il coinvolgimento di quei giovani nella Seconda Guerra d’Indipendenza, la sollevazione popolare del 27 aprile del 1859 che pacificamente aveva liberato Firenze e la Toscana dalla dominazione dei Lorena, la conseguente, spontanea annessione al Piemonte, esaltò gli animi, commosse i cuori, originò la forte tensione morale ed etica dello spirito che ora attendeva, ora vedeva in parte compiersi il disegno dell’indipendenza e dell’unità del proprio paese. Ma non è tutto. Non può essere tutto, poiché la pittura macchiaiola, sebbene contestualizzatasi in un dato clima storico e politico, attinge a una sorgente più profonda che sta ben oltre il patriottismo nazionalista ottocentesco: la sorgente dei valori universali dell’Uomo.
Da qui ha origine la poesia dei Macchiaioli; quella poesia che scaturisce dall’amore per la vita, per la libertà, per la giustizia, intesa quest’ultima nel senso più ampio del termine. “Ogni secolo ha il suo compito di civiltà da fornire” argomentava Signorini e questo anelito a valori assoluti, scaturisce finanche dalle opere apparentemente più ingenue e contemplative del Sernesi e del Borrani, da quei minuscoli frammenti di natura amica nel quale l’artista misura il suo quotidiano dialogo con il Vero. Un Vero di cui il Positivismo, con le sue scoperte scientifiche, andava dimostrando la perfetta conoscibilità, classificandone le apparenze visibili, decodificandone i principi fisici, ma che i Macchiaioli sentirono e resero pittoricamente soprattutto nei suoi valori di Civiltà.
Un nuovo concetto di Realtà si era venuto infatti affermando: esso stava a indicare non più soltanto l’apparenza immediatamente percettibile del mondo, bensì la sua complessità naturale e sociale; dunque il “realismo” in pittura non si misurava più semplicemente nella capacità di mimesi del dato naturale (in base a questa idea si poteva parlare di vari realismi ricorrenti nella storia dell’arte, oltre a quello per eccellenza del Caravaggio), bensì nella capacità di restituire “attraverso la Forma”, “lo spirito” di una società e di un’epoca. “La pittura è una parte della coscienza sociale, un frammento di specchio nel quale le generazioni di volta in volta si contemplano” affermava Jules Castagnary17. Dunque il Realismo storico ottocentesco si basava da un lato sulla convinzione della perfetta conoscibilità del mondo esterno; dall’altro sulla decisa valorizzazione della componente individuale e soggettiva attraverso la quale tale processo conoscitivo poteva avvenire. Questa seconda componente ne chiamava una terza, la sincerità, principio che presupponeva il senso etico dell’artista, chiamato ad un ruolo civico ed operativo di testimonianza della propria epoca e del “sentimento” che la anima. L’artista, in quanto individuo la cui interiorità è il risultato del confluire in essa dei processi evolutivi della sua specie e della sua storia sociale, soltanto se si esprime con genuinità potrà contribuire alla conoscenza del mondo contemporaneo. “Io ho voluto semplicemente ricercare nell’ intera conoscenza della tradizione il sentimento ragionato ed indipendente della mia propria individualità. Sapere per potere, questo fu il mio pensiero. Essere in grado di tradurre i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca secondo il mio apprezzamento, essere non solo un pittore, ma anche un uomo, in una parola, fare dell’arte viva, questo è il mio fine”, dichiarava Courbet nel manifesto del Realismo, premesso alla esposizione del 185518. Ne derivava la necessità di essere del proprio tempo, troncando di fatto con la pittura storica dei romantici. Di qui il bisogno di un’esperienza diretta della realtà che valorizzasse la Natura nei suoi aspetti anche più reconditi e modesti; nonché l’Uomo nelle sue funzioni sociali anche le più umili.
L’apertura al realismo matura all’interno del movimento toscano attraverso una complessità di letture e di rapporti che contemplano l’entusiasmo di Signorini per i romanzi di Victor Hugo e per il pensiero politico e filosofico di Pierre-Joseph Proudhon, di Abbati per Hippolyte Taine e per i filosofi materialisti, di Martelli per l’evoluzionismo di Herbert Spencer e per Proudhon.
Gli scritti teorici che supportarono il Realismo di Courbet videro del resto la luce in quegli anni: nel 1856 Edmond Duranty fondava la rivista “Realisme” che nei suoi sei soli numeri dette tuttavia un importante sostegno alla posizione di Courbet; nel 1857 Champfleury dava alle stampe il libro “Le realisme”, mentre nel 1862 Jules Castagnary coniava il termine “naturalismo” destinato a sostituirsi a poco a poco a “realismo”, partendo dal campo della letteratura che lo presceglierà come più adatto a esprimere l’idea positivista di un’arte che si rinnova progressivamente attraverso la scienza e la democrazia. Questo fervore di idee che in campo letterario ha un inizio nella “Comédie humaine” di Balzac, estendendosi poi a Flaubert, a Victor Hugo, a Emile Zola, è corroborato dalle scoperte scientifiche e da nuovi concetti filosofici. Nel 1859 Darwin formula la sua teoria sull’origine della specie, mentre nel 1862 Herbert Spencer dà alle stampe i “Primi principi” fondamentale testo dell’evoluzionismo ossia del pensiero filosofico che vede nel progresso e nell’evoluzione il principio fondamentale del cosmo. Nel 1866 Hippolyte Taine pubblica “La Philosophie de l’Art”, ma il determinismo del suo pensiero è stato in parte già divulgato dagli articoli della “Revue des deux mondes”, di cui è collaboratore (rivista letta dai Nostri) e da un suo precedente scritto dedicato ai filosofi francesi del diciannovesimo secolo (1857), considerato uno dei manifesti del Positivismo: l’arte secondo Taine interpreta le cose e ne esprime il senso, essa scopre e rende visibile quel tratto veramente caratteristico che è nelle cose; l’opera d’arte si produce secondo condizioni precise e leggi fisse che rispondono ai principi dominanti dell’ambiente, della razza e dell’eredità. Taine fu a Firenze nell’aprile del 1864, nel corso del suo viaggio per l’Italia intrapreso per verificare sull’arte antica i principi del suo determinismo filosofico, paragonava significativamente la vivacità culturale della Firenze contemporanea a quella di Atene antica. Ricorrono, inoltre, nella corrispondenza dei Macchiaioli i riferimenti al “Moniteur”, e soprattutto alla “Revue des deux mondes”, prestigiosa rivista bimensile indipendente e progressista che annoverara firme prestigiose come Sainte-Beuve, Jules Michelet, Charles Baudelaire, Victor Hugo, Taine, George Sand, Alexis De Tocqueville, Eugène Delacroix, Maxime du Camp, Alexandre Dumas, Théophile Gautier. Fu proprio una rivista la “Revue contemporaine” ad accogliere dal 31 ottobre al 15 dicembre 1865 la prima biografia di Proudhon, redatta da Sainte-Beuve e corredata dalle lettere del pensatore da poco defunto. A quello stesso anno risale la pubblicazione postuma del “Du principe de l’art et de sa destination sociale”, libro la cui prima edizione fu posseduta sia da Martelli, che da Signorini19. A questo testo, parte infinitesimale della sua vasta opera, Proudhon mise mano nel 1863 e presto apparve per quello che era, l’esposizione, ragionata dialetticamente, dei principi del Realismo. L’autore, mal celando la sua profonda stima per Courbet, a cui era legato sin dalla giovinezza, pure si sforzava di imbastire una sorta di contraddittorio, esponendo le opinioni diverse dalle sue e ribattendole punto punto in lunghe dissertazioni; attraversando in successione cronologica le diverse epoche della storia dell’arte, di ognuna individuava il carattere precipuo, per poi addentrarsi con maggiore ampiezza nel panorama della pittura ottocentesca e concludere con l’esame delle principali opere di Courbet. Di fatto, dunque, Proudhon colmava una lacuna, dal momento che i principi della nuova scuola erano stati diffusi in maniera asistematica.
I Macchiaioli dovettero molto a questo testo. Non che essi ignorassero il realismo di Courbet prima di questo scritto; ma piuttosto perché Proudhon rappresentò un canale privilegiato in ragione della sintonia profonda che taluni dei Nostri avevano già da tempo instaurato con il pensiero politico del francese, fautore di un socialismo utopico dal carattere fortemente umanitario, venato di anarchismo.
E’ noto infatti come la riflessione sugli scritti di Proudhon facesse maturare in Martelli, Abbati, Signorini, il graduale distacco dalle idee mazziniane, favorito anche dal diffondersi delle teorie positiviste che permeavano gli scritti di Edgar Quinet, Jules Michelet, Saint-Simon, Auguste Comte, autori, peraltro frequentati anche da Giosuè Carducci (la cui amicizia con Martelli è ben nota), come dimostrano la ricca biblioteca di Casa Carducci a Bologna nonché l’epistolario del poeta.
Era opinione del Proudhon che il principio della nazionalità fosse una minaccia per la pace e l’avvenire dell’Europa e di qui ebbe origine la polemica con Mazzini: le nazionalità, secondo il francese, avrebbero fatto passare in seconda linea la questione sociale.
Dunque meditando nel cuore queste antitetiche valutazioni i Nostri artisti erano andati incontro alla guerra d’indipendenza del ’59 come a un’occasione di rinnovamento, purificatrice dei mali della società passata, foriera di un miglioramento sociale ed economico. Ma già nel settembre 1861 il IX Congresso degli Operai, caldeggiato da Mazzini, che vedrà la partecipazione di 124 società operaie, fra le quali la “Fratellanza artigiana” di Beppe Dolfi di cui Diego Martelli era affiliato, avrà all’ordine del giorno i problemi del lavoro e del salario, dimostrando palesemente come la questione sociale non avrebbe trovato nell’unità nazionale automatica soluzione.
Tale questione fu dai nostri artisti messa al pari dell’indipendenza nazionale e la mancata attuazione delle riforme sociali, verificata negli anni a seguire, fu da tutta quella generazione che aveva offerto la propria vita per la patria, intesa come un vero e proprio tradimento di valori. Per questo motivo molti di loro rimasero lungamente sensibili al socialismo utopico di Proudhon, ai temi della libertà e dell’uguaglianza sociale; ne è prova la circostanza che ancora nel 1884, Martelli si definiva pubblicamente “partigiano delle dottrine economiche del Proudhon e delle filosofiche di Giuseppe Ferrari”20 sfiorando, con esiti disastrosi per la sua attività politica, i temi scottanti della proprietà e del principio di autorità.
E ancor più commuove la testimonianza del critico relativamente all’amico fraterno, Beppe Abbati: “Pensatore e povero amava i poveri e i pensatori. Proudhon era uno dei suoi amici del cuore; il libro della giustizia rispondeva ad ogni sua aspirazione e quando Proudhon morì a Parigi Abbati ne pianse in segreto. Si vedeva tradito dalla morte nel desiderio di stringergli forte un giorno la mano. Avrebbe fatto per l’amicizia di Ferrari quello che non fece mai per procurarsi il desinare…”21.
Era stato sicuramente apprezzato dai nostri artisti l’interesse del francese per la causa dell’unità italiana, manifestato in quel 1862 che vide il primo soggiorno di Martelli a Parigi. Già in settembre, a Castiglioncello con Abbati, poteva leggere sul “Moniteur” gli echi della questione sollevata dal Proudhon, esule in Belgio, con l’articolo “Garibaldi et l’Unité italienne” affidato alla stampa del paese che lo ospitava. L’idea era quella di un’eguaglianza economica vista in funzione della libertà politica e il “federalismo” in seno e al di sopra dei singoli stati; ciò solo, secondo Proudhon poteva garantire il miglioramento delle condizioni sociali. Affrontando più estesamente l’argomento nello scritto “La Fédération et l’Unité en Italie “egli dichiarava:
“Non ho mai creduto all’unità dell’Italia; sia dal punto di vista dei principi che da quello della pratica e degli accordi, l’ho sempre respinta; potrei citare a sostegno della mia opinione gli uomini più rispettabili e più intelligenti d’Italia: il tanto rimpianto Montanelli; Ferrari, lo storico erudito e l’eccellente generale Ulloa che metto nel novero dei miei amici…”22.
Il nome di Giuseppe Ferrari, il peso del suo pensiero politico e filosofico sul consolidarsi delle idealità del gruppo toscano è innegabile e attende solo di essere approfondito. Come abbiamo avuto modo in altra circostanza di rilevare,23 sin dal 1848 Ferrari aveva frequentato a Parigi Proudhon e la sua cerchia, incontrando anche Courbet. La sua posizione, alternativa al mazzinianesimo e orientata verso una prospettiva “socialista” del Risorgimento, non risultò vincente, pure segnò profondamente le idealità dei nostri pittori. Fra mezzo agli appunti manoscritti di Martelli, conservati alla Biblioteca Marucelliana di Firenze, relativamente alla personalità di Abbati si trova scritto: “Proudhon – Giuseppe Ferrari a Firenze”24, la qual cosa parrebbe indicare una particolare vicinanza scaturita subito dopo l’arrivo del napoletano a Firenze, ossia dopo il mese di dicembre del 1860.
Per questo abbiamo in altra sede parlato di un approdo “ideologico” dei Macchiaioli al Realismo. Tecnicamente, infatti, l’invenzione della “macchia” pose subitaneamente i Toscani su tali posizioni di progresso da far apparire “antica” la stessa pittura di Courbet, quanto meno quella di quadri rivoluzionari come “Gli spaccapietre” e “Funerale a Ornans”. Rapportandosi “analogicamente” all’opera del caposcuola francese, i Macchiaioli, ne apprezzarono invece i principi estetici che frattanto avevano trovato formulazione teorica nell’unico scritto di Proudhon sull’argomento, il “Du principe de l’art” appunto, avidamente letto e fatto proprio da taluni esponenti del gruppo toscano, quali Signorini e Martelli, mentre, per quanto riguarda Abbati, siamo in grado di cogliere, come vedremo, una qualche riserva.
Ma se è difficile disgiungere la riflessione sulle qualità formali di un’arte innovativa quale fu quella dei Macchiaioli dal contesto politico, dalle lotte risorgimentali nei quali quei pittori furono personalmente coinvolti, dalla forte tensione etica dei loro animi tesi alla realizzazione di un sogno, l’Italia unita e una società di valori, un mondo migliore insomma; così non possiamo dare un significato occasionale all’avvicendamento di Signorini a De Tivoli nella leadership del gruppo, occorsa nel 1863. Il libero fluire dei principi del realismo all’interno del gruppo toscano era ostacolato da quanti, per motivi generazionali, o artistici, o anche politici (essendo Proudhon uno dei veicoli di questa infiltrazione) non condivideva le posizioni di Signorini e Martelli.
Due lettere di Martelli a Gustavo Uzielli, allora studente alla Sorbona, ci ragguagliano sul clima di accesa discussione che caratterizzò a quell’altezza le discussioni al Caffè Michelangiolo. In primo luogo ci fu la discussione relativa alla creazione di un giornale che esprimesse gli orientamenti del gruppo, ma l’idea decadde miseramente sotto gli strali di quanti ritenevano giusto “non aver principi” e dunque erano a favore di un “non schieramento” del gruppo toscano. La seconda missiva di Martelli narra invece della violenta diatriba che sorse tra Signorini e De Tivoli e che, come abbiamo già in altra circostanza indicato, segna un passaggio importante nella storia dei Macchiaioli. "(...) nella questione che ebbe con Signorini aveva torto il Tivoli però anche il Signorini non è nulla di buono. Ora ti dirò la questione che se ti secca puoi saltare a piè pari. Tivoli Napoleonista per la pelle dicendo che esso è il più grande socialista del tempo. Signorini ostenta o ha le massime più spinte di Proudhon ed esagerando al solito tutto quello che fa alla proporzione dei suoi cappelli non parlava che di Proudhon aveva un libro di Proudhon in tasca che non leggeva mai ecc. queste cose indispettivano Tivoli il quale per tempo era stato l'oracolo con Vito D'Ancona di questa società dove esso teneva il primato per cui una sera che Signorini venne al Caffè portando seco una caricatura di Proudhon fatta contro di lui nel Belgio e che il medesimo aveva per caso trovata su di un banchetto avvenne la catastrofe. Signorini entra con caricatura in mano e la fa vedere a qualche amico senza darli nessuna importanza e facendone solo notare la grazia del disegno e parlandone come cosa d'arte, Tivoli che non apparteneva allora a codesto gruppo domanda cosa c'era da vedere e saputo il soggetto della sua curiosità, comincia a dire tutto stizzito che d'un imbecille come Proudhon, non era più lecito alla gente di buon senso occuparsi che non lo leggevano che gli imbecilli che altrimenti nessuno si sarebbe occupato di lui, Signorini rispondeva a Tivoli che a lui pareva invece scrittore assai serio quando Tivoli di rimando attacca Signorini personalmente dicendogli siamo stufi delle tue superiorità ci hai rotto... cosa credi darci ad intendere e allora Signorini tira cicca muso Tivoli, Tivoli risponde bicchiere, Signorini altro bicchiere tableaux finale, separazione dei combattenti e dopo poco tempo sparizione del Tivoli di cui corse fama fosse a Parigi ma che non disse a nessuno addio”25. Quanti ritenevano di aver raggiunto con il conseguimento della “macchia” l’obbiettivo di un’arte nuova, furono scalzati dalla verve signoriniana e da coloro che giudicavano necessaria una configurazione ideologico-estetica del movimento macchiaiolo.
Alla visione sostanzialmente bucolica dei pittori di Barbizon, faceva da contro altare la profonda umanità delle figure courbettiane, colte nella realtà di cui il pittore aveva diretta esperienza, ossia quella dei luoghi natii, ed osservate senza apriorismi idealistici, Analogamente al Courbet i nostri artisti ritennero dunque di doversi immergere nella realtà del mondo contemporaneo, borghese o rurale che fosse e farsi espressione del sentimento della propria epoca. Predilessero dunque la campagna Toscana nelle sue diverse declinazioni, affascinati ora dal paesaggio assolato e forte di Castiglioncello, ora dalla quiete domestica della semiurbana Piagentina. Tanto più la loro esigenza di rinnovamento del mezzo tecnico ed espressivo li portava ad affinare lo strumento efficace della “macchia” nelle sue straordinarie potenzialità di sintesi e di presa sul vero, tanto più si appassionavano ai problemi della luce; così che, senza tradire la finalità sentita primaria di una destinazione sociale dell’arte, essi cercavano nella realtà circostante il motivo che accendesse la fantasia poetica: un effetto di luce-ombra in un angolo di campagna, il controluce di un portico che si apre sulla campagna assolata, il bianco di un bucato steso al sole. Questo modo di condurre la ricerca pittorica rispondeva al concetto di “sentimento” che Proudhon definisce “una vibrazione o una risonanza dell’anima nei riguardi dell’aspetto di certe cose o piuttosto di certe apparenze reputate belle od orribili, sublimi o ignobili” attribuendo a questo principio il valore di causa prima dell’arte26; nella facoltà di percepire “un sentimento dentro una forma”, cioè “di essere allegri o tristi alla semplice vista di un’immagine” il francese faceva risiedere la forza d’invenzione dell’artista. Con la stessa oggettività di analisi i Nostri artisti ora si applicavano ad un frammento microscopico, apparentemente insignificante del vero, ora appuntavano i loro studi su un più complesso soggetto ispirato loro dalla società contemporanea: i moderni prometei che issano contro corrente, lungo l’Arno un’imbarcazione, un carro rosso abbandonato al tramonto in mezzo alla campagna arida di Castiglioncello. Poiché “verità” è andare “in cerca del vero, del grandioso, del terribile” nel convincimento che possa “esistere un altro genere di poesia ed una realtà degna di essere riprodotta anche dove l’antica scuola si arrestava per tema di cadere nell’orrore e nella bruttezza”27.
Champfleury notava giustamente come, particolarmente nei paesaggi, Courbet dimostrasse il suo legame con la terra natale, e Proudhon ribadiva come da questo vincolo il pittore traesse la sua straordinaria potenza. Poiché l’artista non è fatto per rendere un’idea universale del paesaggio o dell’uomo, bensì “per esprimere un’idea, una forma che generalmente è quella del proprio paese e dei propri contemporanei”. E’ questo in buona sostanza quello che i Macchiaioli sintetizzeranno con il termine “carattere”: evidenziare la qualità peculiare del soggetto raffigurato – la “tinta locale” e caratteristica di un luogo, la particolarità di una fisionomia – e far sì che ogni elemento compositivo, formale, cromatico concorra armoniosamente alla sua resa pittorica.


Castiglioncello e Piagentina

La “nuova estetica” nasce sullo sfondo di radicali rivolgimenti politici e ideali nei quali i Macchiaioli sono coinvolti. Signorini scrive dalle pagine della “Nuova Europa”, giornale che sin dal 1861, anno della sua fondazione, era espressione dell’ala garibaldina dello schieramento democratico. Fondato da Beppe Dolfi, con i finanziamenti procurati da Agostino Bertani, il giornale ebbe la direzione di Antonio Martinati, Giuseppe Mazzoni e Giuseppe Montanelli e fu strettamente collegato all’operato della Fratellanza Artigiana, associazione presieduta da Beppe Dolfi. Il noto fornaio e capopopolo fiorentino, amico di Giuseppe Mazzini, di Francesco Domenico Guerrazzi, e del Marchese Ferdinando Bartolommei, aveva svolto una fondamentale funzione di raccordo tra le forze democratico-popolari e quelle aristocratico-liberali del capoluogo toscano nell’imminenza degli avvenimenti del 1859; egli era stato assiduo frequentatore del Caffè Michelangiolo tanto che Borrani ne avrebbe eseguito il ritratto a matita (“ho fatto diversi disegni fra i quali il ritratto del povero amico Dolfi”28, scriveva a Martelli il 14 agosto 1869). Avendo constatato dopo il 1860, il prevalere nelle questioni politiche dell’indirizzo monarchico moderato, Dolfi volse il suo operato di fervente repubblicano alla soluzione degli enormi problemi sociali. Promosse dunque la creazione della Fratellanza Artigiana, struttura corporativa attraverso la quale affrontare i temi scottanti del riscatto sociale, della formazione anche intellettuale dei cittadini, del suffragio universale. In questo ambito si muovono i Macchiaioli, impegnati nella costituzione di una Nuova Società Promotrice, in grado di promuovere con lungimiranza la nuova pittura. Ed è ancora in quest’ambito che vede la luce il noto capolavoro di Signorini, “L’alzaja”, quadro dalle evidenti implicazioni sociali non a caso dunque prontamente acquistato dai Soci della Fratellanza stessa.
A questi avvenimenti di storia patria, peraltro vissuti e partecipati dai Nostri, s’intercalano quelli altrettanto importanti della biografia artistica. La maturazione del movimento pittorico toscano passa attraverso circostanze quanto mai note che vanno dal rigetto in sede di esposizione pubblica dei quadri veneziani di Signorini “per eccessiva violenza di chiaroscuro”29, agli studi di Telemaco, Banti e Cabianca in Liguria (1858-1859); dalle visite della “gioventù ribelle”30 del caffè Michelangiolo allo studio fiorentino di Nino Costa, dopo il 1859, per ottenere conforto alle ricerche del gruppo, oramai per lo più determinate ad indagare le potenzialità espressive della pittura di paesaggio, alla conversione alla “macchia” del restio Fattori, ad opera dello stesso Costa; dall’arrivo di Giuseppe Abbati a Firenze (dicembre 1860) al soggiorno parigino di Signorini, Banti e Cabianca, in visita agli studi di Camille Corot e di Costant Troyon (giugno 1861), alla Prima Esposizione Nazionale di Firenze (settembre 1861). Quest’ultimo avvenimento segnò il trionfo della pittura di storia di Domenico Morelli e della scuola napoletana, e con essi del quadro storico rinnovato secondo i principi della veridicità e della concentrazione drammatica; ma fu proprio a questo punto che la scuola toscana concordemente quanto coraggiosamente, attuò la netta virata verso un percorso ardito e originale, diversificando i propri obbiettivi da quelli condivisi sino ad allora con i compagni meridionali. Fu come girare le spalle al successo appena guadagnato, un atteggiamento imprevedibile che può trovare spiegazione però nelle parole con cui Diego Martelli motivava la decisione di Abbati di ricusare la medaglia dell’Esposizione: “Egli aveva seriamente meditato sull’indirizzo che l’arte accennava di prendere. Si era accorto di appartenere anche troppo alla antica e convenzionale maniera del dipingere e tutto si dette a rinnovare se stesso per intima e grande soddisfazione dell’animo suo. Così invece di profittare della posizione conquistata di internista celebrato egli pensò meglio di cominciare a studiare all’aperto, inquantoché l’abitudine di copiare ambienti chiusi murati li negava quella elasticità di forme e di modi che viene dallo studio di cose animate e vive…”31.
Con i fatti narrati per sommi capi abbiamo guadagnato il discrimen tra i due tempi della “macchia”, quell’anno 1861 che apre al decennio aureo, alla stagione della pienezza espressiva in cui i grandi temi della poetica dei nostri artisti, prima dibattuti ed esternati, rifluiscono nell’animo, che è un animo collettivo, e vi sedimentano. Lo spirito non è meno rivoluzionario; esso possiede perché li ha provati su di sé fino anche al sacrificio estremo, i grandi ideali umani, civili e patriottici, ma non ne è posseduto e dunque domina, ritiene le sue emozioni fino a farle rifluire nell’incanto di un sommesso, privilegiato, pacato dialogo con la Natura.
Narra Diego Martelli come Silvestro Lega, “restio a svestir l’antica buccia”, vale a dire incerto se lasciare o meno l’indirizzo accademico-purista della sua formazione, uscendo dalle sale dell’Esposizione Nazionale si sentisse “commosso” e tornasse “di campagna con una quantità di studi dal vero”32, circostanza che prelude alla straordinaria vena pergentiniana del maestro romagnolo. Furono verosimilmente i risultati conseguiti dai compagni nel corso dei mesi estivi di quel 1861 a convincere Lega sulla bontà del nuovo indirizzo artistico. Le attività di Signorini e Abbati a Castiglioncello, di Borrani e Sernesi a San Marcello Pistoiese, di Fattori a Livorno rivelavano una omogeneità di risultati derivante dalla scelta comune di una tematica pastorale-agreste, ma anche e soprattutto nella volontà di superare l'accezione polemica della 'macchia' ortodossamente intesa, per una visione più pacata e distesa del vero, dominata dal reintegrato disegno e dalla luce quale unico principio regolatore degli effetti tonali e atmosferici.
Merita ripercorrere per sommi capi gli avvenimenti biografici e artistici che indussero i nostri artisti a frequentare la proprietà maremmana di Diego Martelli, giovane critico militante, generoso mecenate e fiancheggiatore del movimento toscano; ed anche le motivazioni che spinsero Silvestro Lega, Odoardo Borrani, Giuseppe Abbati e Telemaco Signorini a recarsi a dipingere, sin dal 1862, nella zona suburbana di Piagentina, subito a ridosso della fiorentina Porta La Croce. I medesimi artisti (con l’eccezione di Lega che frequentò quasi esclusivamente la campagna fiorentina) furono i protagonisti delle due “scuole”, così come unitario fu il clima ideale, artistico, sociale che generò, come in un unico afflato, questa grande stagione poetica della pittura del XIX° secolo.
Il 30 luglio 1861 moriva il liberale Carlo Martelli, l’ingegnere autore di pubblicazioni sulle strade ferrate della Toscana, il collaboratore dell’Antologia di Vieusseux, il finanziatore - lui che era il depositario delle carte e dei manoscritti di Ugo Foscolo - della prima edizione a stampa delle Grazie. Il figlio Diego ereditò i vasti possedimenti del padre, oltre mille ettari di terreni estesi tra le province di Pisa e Livorno. Era il 4 agosto 1861 quando lo sparuto drappello di pittori – Signorini, Abbati e Michele Tedesco – che accompagnava Diego nella prima visita alle sue proprietà, procedendo in calesse lungo la via Emilia, varcò le alture di Rosignano Marittimo. Straordinario fu lo spettacolo naturale che si presentò alla vista di quei primi visitatori: austeri altopiani degradanti verso il mare limpido dominato in lontananza dai mossi profili delle prospicienti isole dell’Arcipelago; isolati casolari persi nei toni ocra dei campi di frumento arsi dal sole, punteggiati dalle macchie verdi dei lecci e della bassa vegetazione mediterranea; le candide sagome dei bovi pascolanti negli spazi pianeggianti di presso alla Torre Medicea.
In Pascoli a Castiglioncello, dipinto eseguito nella circostanza di quel primo soggiorno sulla costa livornese, Signorini colse pienamente il fascino e la primitiva bellezza di quel paesaggio. Contemporaneamente al Signorini, nell’attigua campagna livornese, Fattori realizzava un’opera esemplare del nuovo corso della “macchia”: La boscaiola-costume toscano (1861) iconograficamente rivela la suggestione di illustri precedenti francesi, l’epopea contadina di Jean-François Millet, ad esempio; ma la pastora del Fattori, pur nella solennità nobile di una divinità agreste, fiera e al tempo stesso modesta nello sguardo abbassato, induce in Noi, prima di una qualche riflessione sulla quotidiana lotta per l’esistenza del popolo dei campi, la immedesimazione con la natura luminosa, solare della campagna livornese. Da quel momento la costruzione rustica della Villa Martelli divenne l’ospitale dimora dei pittori e perciò uno dei motivi più ricorrenti nella produzione di questi artisti. Nei mesi estivi del 1862 Borrani lavorava intensamente nelle adiacenze della Villa, fissando in minuscole assicelle di legno gli orizzonti che da essa si potevano raggiungere volgendo lo sguardo in direzione dei diversi punti cardinali: ne nascono piccoli capolavori di ricercata essenzialità, capaci di evocare in pochi centimetri di pittura, la vastità degli spazi, la libertà di respiro che l’artista prova di fronte al morbido declinare delle alture sotto il cielo terso. Assiduo della comunità di Castiglioncello fu anche Sernesi , la cui figura incorse molto presto in una sorta di mitizzazione ad opera dei compagni macchiaioli: nella sua morte avvenuta all’età di vent’otto anni in circostanze drammatiche nel corso della Terza Guerra d’Indipendenza, essi videro emblematizzato lo spirito di sacrificio della loro generazione di giovani patrioti, impegnati nella costruzione di una nazione finalmente libera e unita. Telemaco Signorini primo biografo di Sernesi sostiene comunque che proprio le opere realizzate a Castiglioncello, unitamente ad una mirabile Pastura in montagna realizzata a San Marcello Pistoiese, furono rivelatrici del genio del pittore fiorentino poco più che ventenne. Dunque la splendida Marina a Castiglioncello, di antica proprietà Giussani, con gli studi che ne accompagnarono la realizzazione - uno dei quali appartenne proprio a Signorini - rappresenta non solo uno dei traguardi lirici della più poetica stagione della macchia, ma anche l’apice di un cammino individuale, il tributo spirituale di una delle anime più pure della compagine dei Toscani. Destino tragico fu anche quello che attendeva Beppe Abbati, il colto pittore napoletano, intimo di Martelli, che già nel 1860 aveva pagato il suo tributo di sangue alla patria, perdendo l’occhio destro durante la battaglia di Santa Maria Capua Vetere. Subito associatosi a Borrani e a Sernesi in questa predilezione per il paesaggio Abbati aveva dunque repentinamente voltato le spalle al successo ottenuto come pittore di interni monumentali, per dedicarsi alla pittura dal vero. “…tentò con successo l’aria aperta della campagna ed iniziò una serie di studi mai più interrotta nella mia villa di Castiglioncello, situata sulla costa del mediterraneo a 12 miglia a mezzogiorno di Livorno, dove veniva a passare i due mesi della estate”33, scrive Diego. Nei pressi della Villa Martelli, alcuni bambini sono assorti nei loro giochi. La calda luminosità della giornata tardo-primaverile, l'accogliente campicello punteggiato dai rossi papaveri, il mare quieto che s'intravede in lontananza oltre la quinta di muro, sono un invito alla spensieratezza. La pittura magrissima si fa preziosa nell'osservare i brillanti esiti del tono su tono del verde campicello, della bruna superficie dell'edificio rustico, aggredito dalla muffa, e, ancora, della grigio-azzurra distesa del mare, chiuso all'orizzonte dal profilo violaceo della costa. Allontanandosi dalla Villa, Beppe frequenta le vicine insenature, da quella piatta e sassosa di Caletta di cui scopre il carattere desolato, quasi “lunare”, al Porticciolo ove sorge la “casina dei pescatori”. Ma è la grande insenatura del Portovecchio che maggiormente lo emoziona: una lingua di terra sassosa s’insinua tra il lieve scorrere del fiumicello e il quieto rollare delle onde del mare, nei primi istanti di un’alba senza vento; al di là, il profilo della costa si snoda ed abbraccia l’intero orizzonte. Le velature argentee, strascico della notte che si dilegua, si accendono qua e là nei verdi cupi della vegetazione, nei chiarori che il nascente giorno sbatte sulle lisce superfici dei sassi, nel lieve spumeggiare delle onde lungo la riva. In Bovi sulla spiaggia, il lido si anima delle chiare sagome degli animali, mentre l’accesa nota cromatica del carro rosso innalza repentinamente l’intonazione generale, come un grido la cui eco si ripercuote tra le rocce di quella insenatura solitaria. In Casa sul botro ancora una volta l'artista misura la sua natura malinconica con lo scenario solitario della costa maremmana: nessun dettaglio, nessuna presenza vivente disturba la sobria linearità dei piani, il loro armonico incastonarsi in campiture cromatiche che dalle calme acque del botro, specchio di un paesaggio quasi lunare (poeticamente presago di atmosfere novecentesche), s'inseguono fino a marcare l'alto orizzonte e la sagoma svettante dell'edificio rustico sulla sua sommità. Del resto, anche quando inanimati, i paesaggi di Castiglioncello hanno sempre un orizzonte domestico e la presenza umana anche quando non visibile, pure la si indovina poco distante, allusa nell’affetto con il quale l’artista “accarezza” pittoricamente i luoghi del suo spirito; i luoghi e le presenze tra le quali egli conduce quotidianamente la sua vita. Nei mesi invernali, la lontananza fisica dall’amico fraterno Diego che vive stabilmente a Castiglioncello con Teresa, induce Abbati a corrispondere con frequenza. Di volta in volta, le notizie generiche sono intercalate da considerazioni sull’attualità politica, sulle letture, sull’arte: “Io sto leggendo il nuovo libro “Force et Matière” di Buchner [Ludwig Buchner, ndr] – è la quintessenza del materialismo – ti figurerai già che mi piace – però non lo trovo molto profondo – sono cose che già si sanno – e mi aspettavo del nuovo – però è sempre un libro molto interessante”34, scrive Abbati nel marzo del 1865. Entrambi attendono di conoscere le sorti del nuovo giornale fondato da Beppe Dolfi e diretto da Niccolò Lo Savio, docente di economia della Fratellanza Artigiana. Per quanto riguarda l’esteti