Roberto Melli - DISEGNI E SCULTURE 1906 1956

Dal domenica 27 maggio 2007
al lunedì 16 luglio 2007

Orari:
Inaugurazione: domenica 27 maggio 2007, alle ore 17.00
Periodo: dal 27 maggio al 16 luglio 2007
Orari: 10.00-13.00 / 16.00-19.00

A cura di Lea Mattarella

Assisi, Museo Pericle Fazzini
Palazzo del Capitano del Perdono

Domenica 27 maggio 2007, alle ore 17, nelle sale del Museo “Pericle Fazzini” di Assisi, diretto da Giuseppe Appella, continuando il programma che vuole mettere in luce il mondo ruotante intorno al maestro marchigiano, negli anni romani tra il 1930 e il 1980, si inaugura la mostra antologica di Roberto Melli, con opere datate 1906- 1956.
La mostra, a cura di Lea Mattarella, comprende 3 sculture datate 1906-1907, 50 disegni che coprono tutta l’attività dell’artista ferrarese, 2 xilografie del 1906 preparate per “Ebe”, 7 taccuini di appunti, vari bozzetti per pubblicità, copertine di libri, medaglie, cornici e mobili, un ricco apparato di immagini e documenti, in massima parte inediti.
Roberto Melli ha avuto una parte considerevole nella crescita dell’arte contemporanea, non solo italiana. Pittore e scultore, ha partecipato fin dagli inizi del secolo ai movimenti rinnovatori. La sua figura, però, è sempre rimasta un po’ in disparte, e ciò per vari motivi: il suo allontanamento dalla vita attiva durante il periodo delle persecuzioni razziali; il difficile assestamento del dopoguerra, con l’avvento delle nuove generazioni; la natura stessa dell’uomo: cordiale, aperto, umanamente impegnato nei fatti della cultura e dell’arte ma schivo e fondamentalmente solitario. Il motivo più importante, comunque, è da cercarsi nel carattere della sua arte: la sua ritrosa sensibilità, un vivo senso critico, l’inclinazione ad accogliere prontamente ogni stimolo intellettuale che sollecitasse la sua attenzione di uomo colto, indirizzato alla ricerca di un equilibrio ideale, la sua capacità di critica, la sua cultura moderna, aperta ad ogni sollecitazione di rinnovamento. Dunque, anche se aperto a tutte le innovazioni, le più ardite e spregiudicate, Melli le ha sempre sottoposte ad una meditata valutazione critica, accogliendo illuminazioni e impulsi preziosi, ma rimanendo fedele alla sua vocazione personale.

Roberto Melli nasce nel 1885 a Ferrara. Tra i suoi maestri, il pittore Nicola Laurenti e lo scultore Arrigo Minerbi.
Nel 1902 si trasferisce con la madre a Genova iniziando a lavorare come apprendista presso un intagliatore in legno e realizzando le prime xilografie; è a Genova, inoltre, che nel 1910 tiene la sua prima mostra personale. Le tre sculture esposte si riferiscono a questo periodo, il momento iniziale della sua ricerca plastica. Si vede subito, nella cera che a fianco allinea i disegni preparatori, come abbia capito il lavoro di Medardo Rosso, il solo capace di risolvere in scultura il problema illuministico dell’impressionismo. Nelle due terrecotte, invece, appare chiara l’idea del monumento cimiteriale, la struttura tesa a sfruttare l’idea della scultura romana come cippo alla memoria.
Nel 1911 è a Roma. L’ambiente romano risente di un clima stagnante, tutto rinascimento, decorazioni e retorica. Attraverso Giacomo Balla, Modigliani e Severini, arrivava qualche eco di ciò che era avvenuto e stava avvenendo fuori dall’Italia.
Melli ne sente subito i fermenti. Con Modigliani, Gino Rossi, Umberto Boccioni e il gruppo dei futuristi, è tra gli artisti che più si rende conto dell’urgenza di un rinnovamento. Pur rimanendo in Italia, a Melli basta uno spunto, un’illuminazione che gli venga dalla riproduzione di un quadro di Cézanne o dalle notizie delle imprese dei “fauves” e dei cubisti per essere stimolato a cercare nuove vie.
Aderisce alla “Secessione romana”, ad opera di una trentina di artisti pronti ad uscire dalla Società degli Amatori e Cultori accusata di non essere in grado di coagulare intorno alla città di Roma le presenze internazionali necessarie per produrre un autentico rinnovamento delle arti.

Nel 1918 è tra i fondatori della rivista "Valori Plastici”, insieme a Mario Broglio, Carrà, De Chirico e Morandi. “Valori Plastici” svolge un’importante funzione di aggiornamento sulle esperienze artistiche europee, dal cubismo all’astrattismo fino al neoplasticismo. Nel contempo, dà spazio a collaboratori rivolti al recupero della tradizione. Melli non ne condivide l’orientamento verso il ritorno all'ordine sostenuto dalla politica culturale del regime fascista e, qualche anno dopo, dal cosiddetto “Novecento”.
Nel corso degli anni Venti l’artista segue varie strade, occupandosi anche di cinematografia e cartellonistica. Solo all'inizio degli anni Trenta si riavvicina all’ambiente artistico romano, riprende a interessarsi di arti figurative, dapprima in veste di critico e poi anche come pittore. Nel 1933 insieme ai pittori Emanuele Cavalli e Giuseppe Capogrossi sottoscrive il “Manifesto del Primordialismo Plastico” che attribuisce al colore valore assoluto nella resa architettonica del dipinto e nell’essenzialità delle forme. In questi anni e nel pieno della sua maturità artistica, Melli viene considerato un maestro dai giovani pittori romani. Le ragioni le troviamo tutte nei disegni, chiaro riferimento alle opere esposte a Levanto nel 1912, alla II Esposizione Internazionale d’Arte della “Secessione” (Roma, 1914), a Hannover, Amburgo e Dresda nel 1921, alla Fiorentina Primaverile (Firenze, 1922), nelle personali alla Galleria della Cometa (Roma, 1936), alla Redfern Gallery di Londra nel 1946, alla Galleria del Secolo (Roma, 1947), a La Strozzina (Firenze, 1950), alla Galleria Gianferrari (Milano, 1950), alla XXV Biennale (Venezia, 1950), alla Saletta degli Amici dell’Arte (Modena, 1951), alla Vetrina di Chiurazzi (Roma, 1953), alla XXVII Biennale (Venezia, 1954), a La Medusa (Roma, 1956), al Centro Culturale Olivetti (Ivrea, 1956), all’Ente Premi Roma (Palazzo Barberini, Roma, 1957)
Muore a Roma nel 1958 e nello stesso anno la Galleria Nazionale d’Arte Moderna gli dedica una grande mostra antologica.
Il catalogo della mostra, pubblicato dalle Edizioni De Luca, è il quarto della collana “Laboratorio”.

Il dio delle piccole cose: Roberto Melli e il disegno.


Come, parlando di un melone, si muovono le due mani per esprimerlo con un gesto, così le due linee che delimitano una forma devono renderla. Disegnare è fare un gesto espressivo, con il vantaggio di una durata permanente”
Henri Matisse

Se sei cresciuto a Ferrara, come Roberto Melli, il disegno ti appartiene. E se hai una doppia vocazione, quella di scultore e di pittore insieme, la matita è un elemento che può fungere da tramite tra questi due aspetti dell’attività artistica. Ciò avviene sicuramente nell’opera di Melli che a un bel momento, dopo alcune convincenti prove di scultura, decide di affrontare la pittura. Non è un cambiamento traumatico, ma un passaggio morbido, proprio come sono i suoi contrasti di vuoti e pieni o di luci e ombre: mai esasperati. “Egli anzi dice – ha scritto Filippo De Pisis del suo collega e concittadino nel 1920 – che la sua pittura non è che il compendio della scultura” (1).
Questa unione di intenti che passa senza strappi da una tecnica a un’altra, è facilmente prevedibile se, come avviene nell’opera di Melli, tutto si concentra in una ricerca di armonia, di raccolta di elementi che entrano poi a far parte di un ordine formale, sempre più perfetto e compiuto. Anzi, Melli non è stato soltanto pittore e scultore, ha usato la xilografia, la ceramica, lo sbalzo su metallo, ha scritto di critica d’arte e ha pubblicato poesie, ha disegnato pubblicità e copertine, ha addirittura girato dei film. Sempre mantenendo il medesimo punto di vista, la stessa suggestione nei confronti della realtà.
Nel 1921 sul Giornale d’Italia si legge, a proposito di un lavoro di Melli: “E non c’è un moto che non sia necessario; non c’è un gesto di bellezza esibita; non un nastro di più né un paio di guanti né un pizzo, né una pelliccia, né un richiamo che distragga dall’azione o dalla visione quali devono essere” (2). L’autore dell’articolo sta parlando, in effetti, di un film che l’artista ha girato con Negroni intitolato La casa dei libri. Ma questo sapere quando fermarsi, la conquista dell’equilibrio sono perfettamente trasferibili alla sua pittura o alla sua scultura. Intellettuale curioso e attento, l’artista conosce ciò che succede intorno a lui ma ostinatamente prosegue il suo cammino verso ciò che ritiene sia “l’arte nuova”. È difficile che egli nei suoi scritti utilizzi la tanto abusata parola “moderno” per definire il linguaggio che auspica: predilige il termine “nuovo” che si contrappone al vecchio, ma non all’antico.
Presentando la propria opera nel catalogo della VII Quadriennale chiarisce la sua idea in proposito, ribadendo la convinzione che l’arte sia strettamente collegata alla vita e non qualcosa di distaccato da ciò. Lui, ferrarese, ha davvero pochi contatti con la Metafisica, sebbene conosca e frequenti De Chirico e Carrà. “Gli artisti, dove sono gli artisti? Dov’è l’uomo? L’uomo nuovo? – scrive – Dove un’unitaria anima nuova? Senza l’uomo nuovo non vi potrà essere nuova arte. Arte=uomo; uomo=arte” (3).
Se guarda fuori da sé, dal suo mondo racchiuso in linee e volumi solenni ma mai monumentali, è per capire. Raramente per ricevere influenze, più spesso per elargirne. Generoso nella vita lo è stato certamente e, magari inconsapevolmente, anche nel lavoro, gettando semi raccolti qua e là da altri, anticipando soluzioni che oggi sembrano davvero singolari, soprattutto se si riflette sul fatto che tutto è avvenuto dalla finestra del suo studio, tra le stanze della sua modesta abitazione (4).
Le sue piccole cose quotidiane – gli oggetti sul tavolo, il volto della moglie, una coperta, la vista dal suo appartamento – sono diventate le protagoniste di una luminosa epica dell’intimità. La Baba, come era soprannominata sua moglie, ne è una specie di eroina, calma e rasserenante, come fosse una maga di un ordine superiore, una sacerdotessa di una religione che ha come unico dogma la pittura (5). Eccola, con il suo abito rosso, in un quadro del 1938 che sedusse Renato Guttuso. Presentandolo in una mostra alla Galleria del Secolo nel 1947, la prima personale dopo che le leggi razziali avevano tagliato fuori il ferrarese dalla vita sociale, il pittore siciliano scrive: “una figura in rosso poggiata su altri arabeschi in chiave rossa che di tutta la pittura tonale romana è l’opera più conclusiva, e della pittura italiana è una delle più belle” (6). Si rammarica, tra l’altro, che nessun museo pubblico abbia pensato di acquistarlo (tra l’altro erano anni in cui Melli, pur pensando a organizzare L’I.S.A., Istituto di solidarietà artistica, e a raccogliere fondi per aiutare gli artisti più sfortunati, faceva fatica a sbarcare il lunario). Oggi il quadro è in collezione privata. Chiarisce bene come Melli, cercando il suo ‘ordine’, suggerendo la sua pacata intuizione di un mondo definito “attraverso valori di volume e di colore in un tutto plastico espressivo” (7), abbia messo ancora una volta assieme due modi di concepire l’arte che per gli artisti sono di consueto in contrapposizione: figura (la moglie) e astrazione (il fondo). È singolare anche come questa “messa in scena” ricordi certe soluzioni formali di Klimt con la figura femminile che emerge da un tutto decorato. Solo che qui non stiamo ascoltando il canto del cigno dell’impero absburgico, siamo nella Roma degli anni Trenta. Niente ori a far da sfondo a figure estenuate, ma donne solide tra le loro tappezzerie, niente femmes fatal, semmai Sofia Loren de Una giornata particolare di Scola.
Ritroviamo la Baba, con lo stesso gioco di incastri, avvolta da una composizione astratta, che altro non è che un suo abito a quadri costruito con gli stessi colori del suo volto, o dipinta in piena luce, come fosse una roccia, in una celebre tela del 1931.
Ed è suo il volto quello che si incontra di più nei disegni: è scolpito con la matita in un’intensa prova del 1913, con quei guizzi geometrici sulle spalle che lasciano capire come Melli abbia senz’altro guardato con attenzione il Futurismo, assimilandone solo ciò che poteva essere utile alla ricerca della sua “arte nuova” o “pittura semplicemente” (8). Eccolo sfaccettare, ma per illuminare, per contenere la forma non per lasciarla espandere liberamente nello spazio. Per Melli il soggetto e lo spazio che lo accoglie vivono sì della stessa aria, si nutrono certamente della medesima luce ma trovano un’unità nel valore cromatico, nel tono, certamente non nella linea, men che mai in un’eventuale linea-forza. La madre di Boccioni diventa Materia flessibile, esplosiva; alla modella di Melli questo non accade mai. Qui la forza è peso, non movimento. Semmai Melli, in questi disegni, mostra che le sue incursioni nel cubismo e nel Futurismo sono sotto il segno di Cézanne che più tardi sarà anche il nume degli ultimi, bellissimi, capolavori di Boccioni come il Ritratto di Busoni. Nel futurista però c’è sempre una tensione, un’energia, Melli invece, come già annotava Ragghianti, suggerisce sempre “la riflessione pacata la meditazione chiara […] (come fu di Seurat, o di Cézanne)” (9).
È ancora la moglie la modella di due carte del 1919 in cui il segno, sintetico e sicuro, raccoglie la forma in pochi tratti. La mano appoggiata alla guancia – in quell’atteggiamento che da secoli i pittori attribuiscono ai temperamenti malinconici, e che Mafai di lì a breve avrebbe fatto proprio per mostrare al mondo la sua giovinezza un po’ ribelle – lascia tracce della sua pressione ed è questo l’elemento più incisivo. Inoltre la figura è tutta in alto a sinistra: una scelta compositiva che mostra quanto questi disegni siano esperimenti risolti. Sebbene Melli abbozzi per poi dipingere – com’è evidente in quelle carte in cui annota con precisione i colori da utilizzare poi sulla tela – è evidente che siamo di fronte a lavori finiti, oggetti estetici autonomi, compiuti. Ancora una volta Melli cuce, mette insieme, crea sintesi tra due modi diversi di concepire una tecnica: la ricerca, la sperimentazione e l’opera finita per la quale bastano pochi tratti.
Emblematico in questo senso è ancora un ritratto della moglie, lo Studio per il paltò grigio ferro: qui ci sono zone in cui il segno è continuo, la matita non si stacca dal foglio fino a che non ha abbracciato la forma che Melli sa e riconosce. In altri momenti la matita ripassa sopra il già fatto, come se volesse sottolineare l’espressività di un frammento: in questo caso sono le mani a vibrare, frementi, carne vitale bloccata in una sorta di solida struttura. Nell’Ultimo autoritratto, conservato a Palazzo Pitti, la Baba mostra tutta la sua potenza, la sua identità di idolo di una religione del quotidiano: è una statua gigantesca che pare proteggere la fragile vita del pittore. Lei che nel disegno Dalla finestra di Via Galileo Ferraris del 1938, lo guardava conversando, nel quadro Pitti sembra appartenere quasi ad un’altra dimensione.
Il più antico dei disegni qui esposti è del 1905. Sullo stesso foglio sono due composizioni con una testina che, soprattutto nel trattamento degli occhi, evoca i suoi primi sforzi scultorei rappresentati da quel Ritratto di bambina del 1907-08 in cui c’è già tutta la sua ricerca di sintesi (come non pensare a certe maschere africane?) e la sua intuizione dei “volumi negativi”, quei “solchi profondi destinati a introdurre nella scultura l’ombra” (10). Nello stesso tempo l’idea di un volto-maschera che convive con altri oggetti in una specie di bizzarra natura morta sarà ripresa in una Composizione di oggetti, eseguita tra il 1918 e il 1919, conservata alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Qui però è già evidente il suo modo di trattare le forme in maniera architettonica.
Sono questi gli anni in cui Melli prende parte, con un ruolo di protagonista, alla nascita di Valori plastici, dell’invettiva contro Michlangelo (11). Il rapporto con Mario Broglio non farà che rinvigorire la sua naturale propensione alla classicità, la vitale suggestione del passato, della tradizione pittorica italiana – Piero della Francesca in primo luogo – sempre però rivitalizzato dal suo sguardo sul presente, mettendo insieme “la forza espressiva della modernità e la compattezza e sobrietà dello stile antico” (12). Ancora una volta Melli cuce, crea unioni, armonie. In lui non c’è mai una contrapposizione, un elemento dissonante. Anche quando teorizza il Primordialismo plastico, ha la medesima attrazione per il ‘comporre’. Nella terza stesura si legge di una “sintesi italiana, per giungere a intuire l’ordine della nuova tipica bellezza”(13). E non c’è niente di retorico in questo. Per Melli la “nuova tipica bellezza” è l’intimità, la semplicità, la pacatezza e l’armonia che si riconoscono nella felicità dei rapporti tonali, di luce, spazio e atmosfera che trovano il loro magico, spirituale, punto di unione.
Inoltre, non sembra di poter attribuire al fatto che Melli abbia firmato il manifesto come critico d’arte, e non come pittore, un ruolo meno importante nella sua genesi. Parrebbe invece proprio il contrario, ovvero che si debba a lui la trattazione teorica di tutta la faccenda.
Si è già detto della modernità di Roberto Melli e anche del suo temperamento classico. Un po’ come Nicolas de Stael al quale fanno pensare i disegni preparatori per Inverno a Roma o lo Studio di pasaggio del 1945, ma anche certe vedute di Celle Ligure, o un dipinto come Il giardino delle monache del 1947, che pare avere una profonda fratellanza con la Marine au Cape di de Stael del 1954.
Se si volesse continuare il gioco degli scambi tra sguardi al passato e premonizioni di ciò che accadrà ecco ancora gli Studi per cornice in cui riappare lo spigolo del Palazzo dei Diamanti di Ferrara, del suo paesaggio di infanzia. Oppure quegli Studi per due figure che nel 1923 anticipano certe visioni di Scipione. E i progetti per le copertine che fanno venire in mente certe soluzioni dell’Atelier simultané di Sonia Delaunay. O anche questi disegni di architetture, gli Studi sul Tevere, che sembrano riattualizzare certe perfette visioni dei francesi affascinati da Roma, da David a Pierre Henri de Valenciennes.
I contatti, i passaggi sono anche letterari. Nel 1952 sulle pagine de «La Fiera Letteraria» Melli scrive un articolo su Fausto Pirandello, del quale aveva già avuto modo di parlare in «Quadrivio», nella sua rubrica di visite agli artisti. Il pittore- critico afferma che nell’artista romano si incontrano realismo e astrattismo, cosa che si può sottoscrivere anche e opportunamente per il lavoro di Melli, per quanto i loro linguaggi appaiano così distanti. Si legge inoltre: “Io amo di Pirandello […] la sua rappresentazione di ciò che è, semplicemente, la verità. Amo in lui l’assenza di ogni svenevolezza, romanticheria, crepuscolarismo, la fedeltà a se stesso, l’umiltà, l’assenza di falsa pittura, di ogni più lontano sosptetto che voglia darla a bere” (14). Che è esattamente ciò che a noi, oggi, fa amare Melli.

Maggio 2007 Lea Mattarella


NOTE:
1) Cfr. G. Appella, M. Calvesi (a cura di), Melli, catalogo della mostra (Macerata, Palazzo Ricci, 13 giugno-15 ottobre 1992), Roma 1992, p. 208.
Sul passaggio dalla scultura alla pittura così scrive l’artista: “Una volta in possesso della intuizione colore-luce, che trasferiva in pittura le mie esperienze plastiche, m’è parso di intendere che l’espressione del nostro tempo particolare nelle arti figurative era la pittura, la nuova rivelazione pittorica e ripresi il mio discorso sulla tavolozza”. Cfr. C. L. Raggianti, L’opera di Roberto Melli, catalogo della mostra (Milano, Galleria Gianferrari, 1-10 aprile 1950), Milano 1950, p. 18.
2) Cfr. Appella, Calvesi, Melli cit., p. 210.
3) R. Melli, in VII Quadriennale Nazionale d’arte di Roma, catalogo, Roma 1955, p. 20.
4) Melli non è un viaggiatore, non va ‘aggiornandosi’ in giro. È tra Ferrara, Genova e Roma che si compie il suo percorso. A questo proposito cfr. G. Appella, Ferrara, Genova e Roma: percorsi formativi di Melli, in Appella, Calvesi, Melli cit.
È l’artista stesso a dichiarare: “Non mi si presentò mai il destro, né allora né poi, di recarmi a Parigi e neppure sollecitato là da un dichiarato, espresso, particolare desiderio o richiamo dello spirito. Captavo come potevo le onde del tempo sul filo di intuizioni e raccordi che si manifestarono molto precisi” (cfr. E. Coen, Roberto Melli, in L. Stefanelli Torossi (a cura di), Gli artisti di Villa Strohl-Fern (Roma, Galleria Arco Farnese, 28 aprile-10 giugno 1983), Roma 1982, p. 71. E nel 1956 eccolo confessare a Claudio Bruni, direttore de La Medusa, dove tiene una personale “Non sono mai stato a “Paris” come, del resto, mai fuori d’Italia” ( in Appella, Calvesi, cit., p. 239).
5) I termini “spirito” e “spiritualità” compaiono continuamente nei suoi scritti teorici che analizzano la scultura e la pittura. Per esempio, in un testo pubblicato nel 1957, Melli ricorda una visita di Boccioni e Sironi nel suo studio “per vedere queste mie sculture che furono il frutto di reazione sia al Rossismo che al Futurismo […] opponendomi al frutto dell’applicazione formale di una teorica, di qualità polemica e cerebrale da cui risultava un dinamismo programmatico, arbitrario, che lasciava le cose allo stesso punto, partendo dall’incanto fisico, dall’esasperazione fisica e non da indicazioni dello spirito”. Già nel 1918, in occasione della nascita di Valori Plastici e della Casa d’arte da lui diretta affermava “Vogliamo che la nostra ‘Casa d’Arte’ sia un organo autorevole di diffusione spirituale”. E nel 1933 negli appunti per la mostra alla galleria Bonjean di Parigi si legge: “Superare il colore come espressione della natura. Ricavare da esso un ordine nell’infinità varietà identico alla sostanza della spiritualità moderna (cfr. Appella, Calvesi, Melli cit., pp. 199, 205, 219).
6) Cfr. Appella, Calvesi, Melli cit., p. 225.
7) La frase è tratta dallo scritto che precede le opere di Melli esposte alla Primaverile fiorentina del 1922 che già Ragghianti nel 1950 (L’opera di Roberto Melli cit., p. 13) riteneva di pugno dell’artista.
8) In una lettera indirizzata alla sorella Rina nel 1924 si legge: t: “Intanto con logica ferrea io porto il mio contributo al rinnovamento della pittura italiana o pittura semplicemente. Ma a che continuare a parlare di me?” Cfr. Appella, calvesi, cit, p. 214.
9) Ragghianti, L’opera di Roberto Melli cit., p. 18.
10) M. Calvesi, L’arte di Melli, Roma 1952, p. 4.
11) Nel primo numero della rivista Melli pubblica la sua Prima rinnegazione della scultura in cui, tra l’altro, si legge: “Scultore Buonnarroti, la tua arte è incapace di nuova sostanza”, rivelando ancora una volta l’anelito di Melli al “nuovo”.
12) Appella, Ferrara, Genova e Roma cit., p. 13.
13) Il manifesto del Primordialismo plastico del 1933, ha tre stesure precedenti pubblicate in Appella, Calvesi, Melli cit., p. 217.
14) R. Melli, Realtà nel futuro del linguaggio di Pirandello, in giro per la Quadriennale, in «La Fiera letteraria», Roma 4 maggio 1952.

Ingresso al Museo e alla mostra: 5 euro, ridotto 3,00.

Il programma espositivo 2006-2007, iniziato con Pericle Fazzini (Le piccole sculture), proseguito con Angelo Savelli e Carlo Lorenzetti, continuerà con Pericle Fazzini (Il progetto per la missione francescana di Los Angeles), Alberto Gerardi e Giacinto Cerone.

Catalogo: De Luca Editori d’Arte, Laboratorio/IV

Museo Pericle Fazzini
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