Pop shots, Explosions, Crosses and Cell girls

Dal giovedì 28 settembre 2006
al venerdì 01 dicembre 2006

Orari:
dal martedì al venerdì ore 15.30 -19.30 o su appuntamento

Ronnie Cutrone
Pop shots, Explosions, Crosses and Cell girls
a cura di Ivan Quaroni

28 settembre – 1 dicembre 2006
inaugurazione: giovedì 28 settembre 2006 ore 19.00 - 21.00
sarà presente l’artista

Mar & Partners art gallery - via Parma 64, 10153 Torino
telefono/fax +39.011.854362 - www.mar-partners.com - info@mar-partners.com
dal martedì al venerdì ore 15.30 -19.30 o su appuntamento

La Mar & Partners ha il piacere di presentare la mostra personale di Ronnie Cutrone Pop shots, Explosions, Crosses and Cell girls a cura di Ivan Quaroni

Cutrone appartiene a quella generazione di americani, la cui educazione visiva si è compiuta su un cocktail di immagini provenienti da televisione, Hollywood, pubblicità, mondo del rock e mass media. Il suo primo incontro con l'arte contemporanea si è svolto, naturalmente, sotto il segno della Pop Art. Quarant’anni dopo la sua affermazione sulla scena artistica internazionale, lo stile ammiccante e sovversivo della Pop Art è ancora vivo in un lavoro come quello di Cutrone. I colori primari, violenti ed un po' infantili dei fumetti e dei cartoni animati, le loro immagini semplificate e la tecnica, tipica dei libri da colorare, che fa ampio uso di tonalità brillanti e piatte racchiuse entro un segno lineare, continuano a caratterizzare la visione estetica del mondo dell’artista italo-americano. Rimanendo sostanzialmente fedele ai canoni estetici della Pop Art, Ronnie Cutrone tuttavia ne strumentalizza le caratteristiche per mantenere uno sguardo attento e critico sullo stato della cultura americana contemporanea (Marco Livingstone).
Nei lavori di Ronnie Cutrone eseguiti tra il 2004 e il 2005 – scrive Ivan Quaroni nel testo in catalogo - sono evidenti i segni di un trauma collettivo irrisolto. La guerra e la violenza sono soggetti all’ordine del giorno, come confermano le esplosioni dipinte in Boom (2005), Ka blam (2005) e Ka blam – Handgun (2005). Cosi come è ancora viva la rabbia per l’attentato delle Torri Gemelle, illustrata dagli sguardi minacciosi del Golia Verde in Pop Shot – Hulk (2004) e del più popolare ladro dei fumetti italiani in Pop Shot – Diabolik (2004). Si tratta di opere che sviluppano, in un certo senso, le tematiche espresse nella mostra “Tataboo”. Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci e Esplosioni, realizzata alla Lorenzelli Arte nel 2003. Il clima di “scontro tra civiltà”, propugnato dai falchi Neocons del governo Bush, si avverte in opere tragicamente ironiche come Crusade (2005), dove il logo sanguinante di Superman, metafora di un potere ormai vacillante, è sormontato da una croce rossa (forse di soccorso). Accanto a questa sorta di stemma araldico, sono disposti un rossetto e un proiettile, simboli dell’eterno conflitto tra Amore e Morte.
In Beach Ball (2005), invece, Cutrone sottolinea gli aspetti inquietanti della contemporaneità, registrando le paure e le ansie collettive di mondo all’apparenza felice, ma sul quale incombe l’ombra lunga della corruzione. Un pericolo che si avverte anche in Esso Cross (2005), ennesima denuncia del potere delle multinazionali, e nella allarmata espressione di Felix the Cat nelle gemelle American Mask – Red (2005) e American Mask – White (2005).
Una svolta importante nel lavoro di Ronnie Cutrone arriva nel 2004, con la realizzazione delle Cell Girls. Si tratta di un ciclo di 11 piccole tele (50 x 50 cm) con volti di donne dai lineamenti mediorientali e col capo coperto dal tradizionale velo mussulmano, dove, per la prima volta, Cutrone rinuncia all’aspetto ludico e infantile del suo immaginario fumettistico a favore di una iconografia dal messaggio chiaro e inequivocabile.
Oltre alla serie omogenea delle piccole tele, Cutrone ha successivamente realizzato altre due Cell Girls di dimensioni notevolmente maggiori. La prima, esposta in questa mostra (Cell Girl; 2005), è una versione di 180 x 180 cm. dedicata al principale bersaglio del terrorismo islamico: gli Stati Uniti. La seconda è, invece, la grande tela Cell Girl Afghanistan (2006; 220 x 240 cm), dipinta, diversamente dalle altre, su una tela grezza di formato leggermente rettangolare, sul cui fondo Cutrone ha tracciato un reticolato di segni (tra cui anche una croce) di colore rosso sangue.
E tuttavia, mentre il mondo si dibatte nella morsa di una guerra senza fine, Cutrone è consapevole del fatto che la vita continua a scorrere. Così, insieme alla violenza e alla corruzione, rappresenta l’effimera euforia della gente comune nelle allegre risate di Pop Shot – Felix (2004) e Pop Shot – Felix Green (2005) o nell’espressione d’ingenuo ottimismo di Duck Star (2005); racconta la felicità del gioco infantile in American Red Mouseball (2005); infine si abbandona alla nostalgica reverie di Vaudeville (2005).

Biografia:
Ronnie Cutrone è nato nel 1948 a New York, ha studiato alla School of Visual Arts di New York dal 1966 al 1970. Tra il 1972 ed il 1982 è stato assistente di Andy Warhol alla Factory. Ora vive e lavora tra New York e Lake Peekskill (NY).


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Dal Testo critico di Ivan Quaroni

Ronnie Cutrone
Pop shots, Explosions, Crosses and Cell girls
a cura di Ivan Quaroni

“Se io faccio dei progetti, Dio ride”
(Ronnie Cutrone)

Nel tentativo di analizzare il lavoro di Ronnie Cutrone, la critica non ha potuto prescindere da due coordinate storiche essenziali: la Pop Art di Andy Warhol e il graffitismo degli anni Ottanta. Le ragioni sono evidenti nel primo caso. Cutrone è stato assistente di Andy Warhol alla Factory nel decennio compreso tra il 1972 e il 1982. Invece, la prossimità ad artisti come Keith Haring e Jean Michel Basquiat è piuttosto legata a fattori storici e sociali, come la vicinanza generazionale, la conoscenza reciproca e la condivisione di un background legato alla cultura di strada, che comprende la passione per la musica e l’immaginario visivo della società dei consumi e dello spettacolo. In questo caso, gli elementi comuni terminano qui. Molto più interessanti sono, invece, le differenze tra l’arte di Cutrone e quella dei coetanei graffitisti. Tanto per cominciare, Cutrone non ha mai realizzato graffiti, non è mai andato a dipingere nottetempo i vagoni dei treni della metropolitana o i muri cittadini. In un certo senso, nemmeno Basquiat e Haring furono dei graffitisti, ma entrambi catturarono, ognuno a proprio modo, lo spirito di ribellione del graffitismo. Basquiat con le scritte e i proclami firmati Samo, Haring con i suoi radiant boy disegnati con gesso bianco su carta nera nelle stazioni della subway newyorchese. Niente a che vedere, comunque, con il wild style di Rammellzee, Daze, A-One e Futura 2000.
Per capire il lavoro di Ronnie Cutrone e vederlo quindi nella giusta prospettiva è necessario ripercorrerne la storia.

Nato a New York nel 1948 da padre italiano, Cutrone studia tra il 1966 e il 1970 alla School of Visual Arts di New York. In quel periodo dipinge quadri in stile neo-espressionista, ma smette nel 1971, quando incomincia a creare una serie di oggetti che riflettono la paura della gente.
Ancor prima di sviluppare il suo linguaggio neo pop, fatto di bandiere americane e personaggi dei fumetti e dei cartoni animati, Cutrone aveva intuito la necessità di connettere l’arte con quanto accadeva all’interno della società, trasfigurando i sentimenti e le emozioni dell’uomo comune in una grammatica semplice e diretta. Una lezione che può aver appreso, in seguito, frequentando da vicino Andy Warhol, suo maestro e mentore durante gli anni Settanta. “La Factory fu un piccolo Rinascimento della cultura Pop – racconta l’artista -, che portò la gente giusta a creare qualcosa di più grande di quanto ciascuno di noi avrebbe potuto fare singolarmente. Il nostro bisogno di lavorare e di giocare insieme la fece diventare forte” .
Se c’è un debito di Ronnie Cutrone nei confronti della Pop Art tradizionale, è forse quello di aver compreso le dinamiche di conversione di temi popolari entro i confini dell’arte, cioè la capacità di mescolare la cultura alta con quella della massa, per elaborare un linguaggio universale e comprensibile per tutti.
Cutrone non è il primo artista a usare gli eroi dei fumetti con uno stile grafico e illustrativo. Prima di lui lo avevano fatto Andy Warhol e Roy Lichtenstein, il primo dedicando una serie di opere a personaggi come Superman, Batman, Popeye e Mickey Mouse, il secondo elaborando una sorta di purismo linguistico a partire dallo stile dei comics. Come ha giustamente fatto notare Tilman Osterwold, gli artisti Pop puntarono sulla percezione dell’immagine diretta e veloce da parte delll’osservatore. “La leggibilità del linguaggio iconografico – scrive Osterwold -, l’inedita e concreta identità di forma e contenuto deriva dalle condizioni di produzione delle nuove immagini visive” .
Tuttavia, l’inserimento di immagini prelevate dai fumetti, ma anche dall’advertising da parte degli artisti Pop storici avveniva sotto il segno dell’ambiguità. In sostanza, l’osservatore poteva riconoscere facilmente quelle immagini, da Mickey Mouse alle bottiglie di Coca Cola, da Superman alle lattine di zuppa Campbell, ma non sapeva se si trattava di una glorificazione della società dei consumi, di una equivalenza visiva tra il business delle corporate e quello dell’arte, di una presa di coscienza della forza persuasiva della pubblicità, oppure di tutte queste cose insieme. Nel linguaggio Neo Pop di Ronnie Cutrone questa ambiguità cessa di esistere. Il suo messaggio è chiarissimo, proprio grazie all’utilizzo di un alfabeto iconografico semplice (i personaggi dei fumetti) in un contesto di fondo altrettanto riconoscibile (quello geopolitico delle bandiere, quello economico e finanziario dei brand delle multinazionali, quello dei marchi e dei loghi dei beni di consumo). “Mentre l’arte Pop di Warhol è scivolata nell’ambiguità post-moderna – afferma Robert Pincus-Witten – la Pop di Cutrone, nonostante il suo profondo legame con Andy, mantiene un desiderio protomoderno per l’unità e l’utopia”. “Nella sua empatia per i reietti – continua il direttore del C & M Arts di New York -, Cutrone rifiuta il Warholianesimo e abbraccia la Warholianità” . In pratica, Cutrone enfatizza alcune intuizioni di Warhol, ma le connette agli accadimenti e agli umori della società contemporanea. Per Pincus Witten, la sua è addirittura “una forma d’arte combattiva al servizio della giustizia sociale” , ma io preferisco pensare che l’arte di Cutrone sia la cartina di tornasole della nostra società. Come ho già avuto modo di scrivere , l’arte Pop di Cutrone non esprime giudizi: mostra i fatti, gli oggetti, i simboli dello status quo, filtrandoli attraverso lo sguardo innocente dell’infanzia, che è poi quello dell’artista stesso.
“Mentre sono vivo – ha affermato Cutrone – cerco di dipingere le illusioni di un bambino con l’ironia di un adulto che sta morendo per la perdita della sua innocenza. Cerco di mantenere il mio senso dell’umorismo perché è la sola arma che ho contro l’illusione e l’idealismo” .

Ronnie Cutrone ha cominciato a dipingere gli eroi dei cartoni animati nei primi anni Ottanta, alla fine della sua esperienza con la Factory di Warhol. Il suo obiettivo, fin dall’inizio, è stato quello di elaborare un linguaggio visivo immediatamente riconoscibile e comprensibile a chiunque. Personaggi come Woody Woodpecker, Felix the cat, Pink Panther e Casper, conosciuti in tutto il mondo a qualsiasi latitudine, si prestavano perfettamente a rappresentare i sentimenti e le emozioni della gente comune. Non solo, con le loro differenze, essi potevano incarnare differenti tipologie psicologiche umane, dunque diversi modi di reagire di fronte agli eventi che determinano il clima sociale di un’epoca. Tutti sono in grado di intuire le differenze tra Mickey Mouse e Donald Duck, il loro opposto approccio alla vita, le loro divergenze in fatto di politica e di etica e persino di sesso. Cutrone non ha fatto altro che portare questi personaggi, con tutto ciò che rappresentano, a confrontarsi con le vicende della vita reale. Li ha usati come le lettere di un alfabeto, come i lemmi di un vocabolario più globalizzato dell’Esperanto. E ne ha fatto delle evidenti metafore degli stati d’animo individuali e collettivi. Insieme ad altre figure antiche e moderne, dai santi agli apostoli cristiani, dalle pop star ai divi di Hollywood, i protagonisti dei cartoon sono diventati, grazie a Cutrone, eroi in cui ognuno poteva riconoscersi. Il problema, semmai, era il contesto. Come era possibile, a livello visivo, mettere in relazione i personaggi dei cartoni con il mondo reale? Come conciliare lo stile grafico e semplice dei fumetti con le esigenze di rappresentazione, eventualmente realistiche, di un contesto vero e concreto?
La soluzione ce la fornisce l’artista stesso, in uno scritto per il catalogo della sua mostra personale alla Tony Shafrazi Gallery di New York. Commentando la genesi di uno dei suoi più celebri lavori, White Woody (1982), un acrilico su bandiera americana con croce di velluto, Cutrone racconta: “Ho decisso di dipingere il mondo come se questo esistesse attraverso i suoi simboli. Per questo, ho scelto le bandiere, meravigliosi pezzi di stoffa pieni di simboli di vita e morte, di orgoglio e confini invisibili, di sangue e anima” .
Ovviamente, per l’artista americano le bandiere non sono un semplice supporto tecnico, una sorta di sostituto della tela, sul quale dipingere le sue storie, ma sono soprattutto la metafora di un contesto geopolitico specifico, la rappresentazione di uno scenario, di un teatro entro il quale si consumano i drammi e le commedie della contemporaneità. Quando usa la bandiera a stelle e strisce come sfondo delle azioni di Woody Woodpecker o Mickey Mouse, Cutrone rappresenta evidentemente il contesto storico, politico e sociale degli Stati Uniti, ma può anche rappresentare, per estensione, l’insieme delle nazioni che riconoscono la leadership americana. Insomma, l’Occidente tutto.
Eppure Cutrone ha dipinto su ogni sorta di bandiera, da quelle europee a quelle mediorientali, da quella sovietica a quella delle Nazioni Unite. Le bandiere, però, non sono state le uniche soluzioni al problema della scelta di un mondo in cui i personaggi dei cartoon potessero vivere. A partire dal 1990, l’artista ha trasferito tutto il suo vocabolario iconografico sui quilt, le tradizionali trapunte cucite a mano dalle donne americane e decorate con motivi a patchwork. Poi ha illustrato le reazioni dei supereroi Marvel e DC alla tragedia dell’11 settembre sui vecchi sacchi di mangime Beacon. Infine, ha usato come sfondo le vignette dei fumetti o brandelli di cartine geografiche.

Nei lavori di Cutrone è presente tutta l’iconografia dell’arte Pop. Ci sono i brand delle multinazionali come Visa, IBM e Coca Cola, ritagliati dai giornali e incollati sulla tela, come simboli di una società dei consumi che ha anteposto all’etica la logica perversa del business e delle lobby. Ci sono i gelati e le torte che si squagliano, presagio di un sogno americano arrivato al capolinea. Ci sono i dollari, in banconote di diverso taglio, che piovono dal cielo seguendo le oscillazioni della borsa. Ci sono le croci di morte e quelle di soccorso, che accompagnano ogni guerra. Ci sono le bruciature dei proiettili e delle esplosioni. C’è tutto quello che serve a rappresentare la corsa disperata di una nazione verso l’inevitabile precipizio. Già prima della catastrofe delle Torri Gemelle, Cutrone aveva avvertito i segnali d’allarme della crisi imminente. Nei lavori eseguiti tra il 1999 e il 2001 e poi in quelli successivi al disastro compaiono con insistenza figure minacciose di supereroi, come Green Lantern, Daredevil, Superman, l’Uomo Ragno e Capitan America, o di giustizieri mascherati, come Phantom e Lone Ranger. Tutti incarnano i sentimenti di rabbia e di paura dell’Occidente nei confronti della minaccia terroristica. In queste opere, esposte a Milano nel 2003 da Lorenzelli Arte, Cutrone mostrava le pulsioni violente di una società che, per la prima volta, vedeva vacillare la sua leadership sotto i colpi di un nemico imprevedibile. “Prima dell’11 settembre – racconta Ronnie Cutrone – dipingevo Supereroi e quadri anti- Pop sull’avidità consumistica e allo stesso tempo sulla decadenza spirituale. L’america era ricca e potente, e tuttavia avevo l’impressione che i suoi cittadini fossero imprigionati dalle corporazioni e ipnotizzati dal consumismo, intenti a scommettere in Borsa. […] L’idea dei supereroi sembrava anche una speranza segreta per una rapida soluzione ai mali del mondo, così come io li percepivo. Tanto tempo fa in America, Superman e Capitan America sconfiggevano Hitler nei fumetti prima che la Seconda Guerra Mondiale fosse finita” .
I supereroi di Ronnie Cutrone esemplificano, dunque, la risposta infantile del popolo americano di fronte ai problemi dell’Occidente. In verità, è chiaro che nessun Superman potrà risolvere la situazione.

Anche nei lavori eseguiti tra il 2004 e il 2005, alcuni dei quali sono esposti in questa mostra, sono evidenti i segni di un trauma collettivo irrisolto. La guerra e la violenza sono soggetti ancora all’ordine del giorno, come confermano le esplosioni dipinte in Boom (2005), Ka blam (2005) e Ka blam – Handgun (2005). Cosi come è ancora viva la rabbia per l’attentato delle Torri Gemelle, illustrata dagli sguardi minacciosi del Golia Verde in Pop Shot – Hulk (2004) e del più popolare ladro dei fumetti italiani in Pop Shot – Diabolik (2004). Si tratta di opere che sviluppano, in un certo senso, le tematiche espresse nella mostra “Tataboo”. Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci e Esplosioni, realizzata alla Lorenzelli Arte nel 2003. Il clima di “scontro tra civiltà”, propugnato dai falchi Neocons del governo Bush, si avverte in opere tragicamente ironiche come Crusade (2005), dove il logo sanguinante di Superman, metafora di un potere ormai vacillante, è sormontato da una croce rossa (forse di soccorso). Accanto a questa sorta di stemma araldico, sono disposti un rossetto e un proiettile, simboli dell’eterno conflitto tra Amore e Morte.
In Beach Ball (2005), invece, Cutrone sottolinea gli aspetti inquietanti della contemporaneità, registrando le paure e le ansie collettive di mondo all’apparenza felice, ma sul quale incombe l’ombra lunga della corruzione. Un pericolo che si avverte anche in Esso Cross (2005), ennesima denuncia del potere delle multinazionali, e nella allarmata espressione di Felix the Cat nelle gemelle American Mask – Red (2005) e American Mask – White (2005).

Una svolta importante nel lavoro di Ronnie Cutrone arriva nel 2004, con la realizzazione delle Cell Girls. Si tratta di un ciclo di 11 piccole tele (50 x 50 cm) con volti di donne dai lineamenti mediorientali e col capo coperto dal tradizionale velo mussulmano, dove, per la prima volta, Cutrone rinuncia all’aspetto ludico e infantile del suo immaginario fumettistico a favore di una iconografia dal messaggio chiaro e inequivocabile.
Sono donne dallo sguardo impenetrabile, con gli occhi marcati dall’eyeliner e le bocche coperte da piccole bandiere degli stati nemici del terrorismo islamico, come le nazioni che hanno partecipato alla guerra in Iraq e in Afghanistan e quelle che hanno fornito supporto tecnico e basi logistiche come il Giappone e l’Arabia Saudita. Come suggerisce il titolo dell’intera serie, esse rappresentano quelle che nel linguaggio spionistico sono chiamate “cellule dormienti”, agenti inattivi insediati in diversi paesi, ma pronti ad entrare in azione in qualunque momento.
Esposto per la prima volta nel 2006 a Benevento , il ciclo completo delle Cell Girls è tra le serie più inquietanti mai dipinte dall’artista. Il fatto che siano 11 non è evidentemente casuale, ma si riferisce, ancora una volta, alla strage dell’11 settembre. Una data, quella del 9/11, che però ha sorprendenti analogie con il numero statunitense di pronto intervento (911). Una associazione niente affatto banale, soprattutto se si considera che le croci di soccorso sono uno dei temi più ricorrenti nell’iconografia di Cutrone.
Oltre alla serie omogenea delle piccole tele, Cutrone ha successivamente realizzato altre due Cell Girls di dimensioni notevolmente maggiori. La prima, esposta in questa mostra (Cell Girl; 2005), è una versione di 180 x 180 cm. dedicata al principale bersaglio del terrorismo islamico: gli Stati Uniti. La seconda è, invece, la grande tela Cell Girl Afghanistan (2006; 220 x 240 cm), realizzata appositamente per la mostra di Benevento e dipinta, diversamente dalle altre, su una tela grezza di formato leggermente rettangolare, sul cui fondo Cutrone ha tracciato un reticolato di segni (tra cui anche una croce) di colore rosso sangue. Anche in questo caso la scelta della bandiera dell’Afghanistan è simbolica, in quanto base operativa di Al Qaeda, l’organizzazione terroristica capeggiata da Osama Bin Laden.
In conclusione, l’aspetto più sorprendente delle Cells Girls è la loro conturbante e intimidatoria bellezza, incarnazione di una minaccia che mina alle fondamenta la sicurezza dell’Occidente, ma che diventa ancor più imprevedibile in quanto assume le sembianze apparentemente inoffensive di una donna.

E tuttavia, proprio mentre il mondo si dibatte nella morsa di una guerra senza fine, Cutrone è consapevole del fatto che la vita continua a scorrere. Così, insieme alla violenza e alla corruzione, rappresenta l’effimera euforia della gente comune nelle allegre risate di Pop Shot – Felix (2004) e Pop Shot – Felix Green (2005) o nell’espressione d’ingenuo ottimismo di Duck Star (2005); racconta la felicità del gioco infantile in American Red Mouseball (2005); infine si abbandona alla nostalgica reverie di Vaudeville (2005).
“Per me - confessa Ronnie Cutrone - il fatto che possiamo piangere e celebrare noi stessi allo stesso tempo è molto umano e molto Pop” .



Ronnie Cutrone
Pop shots, Explosions, Crosses and Cell girls
by Ivan Quaroni



“When I make plans, God laughs”.
(Ronnie Cutrone)

In the attempt to analyze Ronnie Cutrone’s work, critics have not been able to dispense with two essential historic references: Andy Warhol’s Pop Art and Graffiti Art of the 1980s. In the first case, the reasons are obvious. Cutrone was Andy Warhol’s assistant at the Factory in the ten years between 1972 and 1982. His connection to artists such as Keith Haring and Jean Michel Basquiat, on the other hand, is tied to historic and social factors, such as generational proximity, familiarity with one another and sharing a background connected to street culture, including a love for the music and visual imagery of consumer and entertainment society. In this case, the points in common end there. Much more interesting are the differences between Cutrone’s art and those of his Graffiti Art peers. For a start, Cutrone never made graffiti. He never went to paint subway cars or the city’s walls in the middle of the night. In a certain sense, Basquiat and Haring were never Graffiti Artists either, but both captured the rebellious spirit of Graffiti Art, each in his own way. Basquiat with his writings and proclamations signed Samo, and Haring with his “radiant babies”, drawn with white chalk on black paper in New York’s subway stations. Still, they had nothing to do with the “wild style” of Rammellzee, Daze, A-One and Futura 2000.
To understand Ronnie Cutrone’s work and see it in the proper perspective, we must trace its history.

Born in New York in 1948 to an Italian father, Cutrone studied at the School of Visual Arts in New York from 1966 to 1970. In this period, he painted in a neo-Expressionist style. He stopped in 1971 when he started to make a series of pieces that reflected people’s fear.
Even before developing his neo-Pop language, consisting of American flags and characters from comic books and cartoons, Cutrone intuited the need to connect art with what was happening within society, transforming the feelings of regular people into a simple, direct grammar. This is a lesson he might have learned later with his close contact with Andy Warhol, his teacher and mentor during the 1970s. Cutrone recounts, “The Factory was a little Renaissance of Pop culture which led the right people to make something greater than each of us could have done on our own. Our need to work and play together made it strong” .
If Ronnie Cutrone owes anything to traditional Pop Art, it might be having learned the dynamics of converting popular subjects within the bounds of art; in other words, the ability to mix high culture with mass culture, to develop a universal language understandable to all.
Cutrone was not the first artist to use comic book heroes with a graphic and illustrative style. Before him, Andy Warhol and Roy Lichtenstein did so. Warhol dedicated a series of works to characters such as Superman, Batman, Popeye and Mickey Mouse. Lichtenstein developed a sort of linguistic purism based on the style of comic books. As Tilman Osterwold correctly noted, Pop Art focused on the direct, rapid perception of the image by the viewer. Osterwold writes, “Image literacy and the new identity of form and content derived from the conditions under which the new imagery was produced.” .
Still, the inclusion of images taken from comic books, as well as advertising by historic Pop artists was marked by ambiguity. Essentially, the viewer could easily recognize these images, whether they were Mickey Mouse, Coke bottles, Superman or Campbell soup cans, but did not know if they were a glorification of consumer society, a visual equating of the business of the corporate world and that of the art world, an awareness of the persuasive power of advertising, or all these things together. In Ronnie Cutrone’s Neo-Pop language, this ambiguity ceases to exist. His message is absolutely clear, specifically through the use of a simple iconographic alphabet (comic book characters) in a background context that is equally recognizable (the geopolitical background of the flags, the economic one of multi-national brands, that of labels and logos of consumer goods). Robert Pincus-Witten states, “Even as Warhol's Pop Art slid into postmodern ambiguity, Cutrone's Pop Art – despite his deep-rooted bond with Andy – retains an early modern longing for unity and utopia”. Pincus-Witten, director of the C & M Arts of New York, continues, “In his empathy for the underdog, Cutrone rejects Warholianism, embraces Warholsomeness” . In effect, Cutrone emphasizes some of Warhol’s intuitions, but he connects them to the events and moods of contemporary society. Pincus-Witten goes so far as to see his work as “a combative art in the service of social justice” , but I prefer to think of Cutrone’s art as a litmus test of our society. As I’ve written elsewhere , Cutrone’s Pop Art does not make judgments: it shows the facts, the objects, the symbols of the status quo, filtering them through the innocent gaze of childhood, which is the gaze of the artist himself.
Cutrone has said, “As long as I’m alive, I try to paint the illusions of a child with the irony of an adult who is dying from his loss of innocence. I try to keep my sense of humor because it is the only weapon I have against illusion and idealism” .

Ronnie Cutrone started to paint cartoon heroes in the early 1980s, at the end of his experience with Warhol’s Factory. His objective from the start was to develop an immediately recognizable language that could be understood by anyone. Characters like Woody Woodpecker, Felix the Cat, the Pink Panther and Casper, known in every corner of the world, lent themselves perfectly to representing the feelings of regular people. What’s more, with their differences, they could incarnate different human psychological types, different ways of reacting to events that define an era’s social climate. Everyone is able to intuit the differences between Mickey Mouse and Donald Duck, their opposite approaches to life, their differences in politics, ethics and even sex. Cutrone has merely brought these characters, with all they represent, into an encounter with the matters of real life. He used them like letters of an alphabet, like words in a vocabulary that is more globalized then Esperanto. He made them into clear metaphors for individual and collective states of mind. Together with other historic and modern figures, from the saints to Christian apostles, pop stars to Hollywood divas, cartoon characters, through Cutrone, became heroes with which everyone can identify. The problem, if anything, was the context. How was it possible, on the visual level, to put cartoon characters in relationship with the real world? How can you reconcile the simple, graphic style of comic books with the needs for a possibly realistic representation of a real, concrete context?
Cutrone himself gives us the answer in an essay for a catalogue for his solo show at the Tony Shafrazi Gallery in New York. Commenting on the origins of one of his most famous works, White Woody (1982), an acrylic on an American flag with a velvet cross, Cutrone recounts: “I decided to paint on the world as it exists through its symbols. I eventually chose flags. Beautiful rags loaded with symbols of life and death, pride and invisible boundaries, blood and spirit” .
Needless to say, for this American artist, flags are more than a mere technical medium, a replacement for canvas on which to paint his stories. They are primarily a metaphor of a specific geopolitical context, the representation of a scenario, a theatre in which the dramas and comedies of contemporary life are played out. When he uses the stars and stripes as a background for the actions of Woody Woodpecker or Mickey Mouse, Cutrone is clearly representing the historic, political and social context of the United States. He may also represent, by extension, all nations that recognize American leadership; in other words, the whole Western world.
Yet Cutrone painted on every kind of flag, from European ones to Middle Eastern ones, from the Soviet flag to the United Nations flag. The flags were not the only solutions to the problem of choosing a world in which the cartoon characters could live. Starting in 1990, Cutrone transferred his entire iconographic vocabulary onto the quilts, traditional blankets hand-stitched by American women and decorated with patchwork patterns. Later, he illustrated the reactions of Marvel and DC superheroes to the September 11th tragedy on old Beacon feed bags. Finally, he used comic book vignettes or scraps of geographic maps as backgrounds.

The entire iconography of Pop Art is found in Cutrone’s works. There are the brands of multinationals like Visa, IBM and Coca Cola, cut from newspapers and pasted on the canvas as symbols of a consumer society that has placed the perverse logic of business and lobby groups before ethics. There are melting ice cream cones and cakes, a portent of the American dream come to the end of its line. There are dollars, in various denominations that rain from the sky following fluctuations in the stock market. There are the crosses of death and first aid that go with every war. There are the burns of bullets and explosions. There is everything needed to represent the headlong race of a nation towards an inevitable precipice. Even before the Twin Towers catastrophe, Cutrone already sounded the alarms of impending crisis. In his works between 1999 and 2001, and then in those after the attacks, threatening figures of superheroes appear again and again, such as Green Lantern, Daredevil, Superman, Spiderman and Capitan America, and masked figures of justice, like Phantom and Lone Ranger. All incarnate the West’s feelings of anger and fear towards the terrorist threat. In these works, exhibited in Milan in 2003 by Lorenzelli Arte, Cutrone showed the violent drives of a society that was seeing its leadership totter under the attacks of an unpredictable enemy. “Before 9/11 (1999-2001), I was painting Superheroes and “Anti Pop” paintings about consumer greed and spiritual decay at the same time. America was rich and powerful, and yet it seemed to me that its citizens were held captive by the corporations, hypnotized by consumerism and gambling on the stock market. ….The idea of Superheroes also seemed to be a secret longing for a quick solution to the evils of the world, as I perceived them. Long ago in America, Superman and Captain America defeated Hitler in the comics before World War ll had ended.” .
Ronnie Cutrone’s superheroes exemplify the childlike response of the American people to the problems of the West. In reality, it is obvious that no Superman could solve the problem.

His works made between 2004 and 2005, some of which are shown in this exhibition, also show clear signs of an unresolved collective trauma. War and violence are still at the top of the agenda, as seen in explosions painted in Boom (2005), Ka blam (2005) and Ka blam – Handgun (2005). Just as the anger about the attacks on the Twin Towers is still alive, illustrated in the threatening looks of the Incredible Hulk in Pop Shot – Hulk (2004) and of the popular thief of Italian comics Pop Shot – Diabolik (2004). These are works that, to some extent, develop the themes in the “Tataboo” exhibition. Apostles, Superheroes, Ice Cream, Crosses and Explosions, put on by Lorenzelli Arte in 2003. The climate of the “clash of civilizations”, propagated by the Neo-con hawks of the Bush government, is sensed in tragically ironic works like Crusade (2005), where Superman’s bloody logo, a metaphor for a faltering power, is topped by a red cross (possibly of first aid). Next to this coat of arms, there is a lipstick and a bullet, symbols of the eternal conflict between Love and Death.
In Beach Ball (2005), Cutrone underscores the disturbing aspects of the contemporary era, recording the collective fears and anxieties of a world that looks happy, but over which the long shadow of corruption looms. This threat can also be felt in Esso Cross (2005), another of many accusations against the power of multinationals, and the alarmed expression of Felix the Cat in the twin works American Mask – Red (2005) and American Mask – White (2005).

A major turning point in Ronnie Cutrone’s work came in 2004, when he made Cell Girls. In this cycle of 11 small canvases (50 x 50 cm) with the face of women with Middle Eastern features and their heads covered with the traditional Muslim veil, for the first time Cutrone abandons the playful, childish aspect of his comic book imagery in favor of an iconography with a clear, unequivocal message.
These are women with impenetrable gazes, their eyes marked with eyeliner and their mouths covered by small flags of the enemy states of Islamic terrorism, such as the nations that participated in the war in Iraq and Afghanistan and those that supplied technical support and logistical bases such as Japan and Saudi Arabia. As the title of the whole series suggests, they represent what spy lingo terms “sleeper cells”, inactive agents located in different countries, but ready to go into action at any moment.
Shown at the Benevento exhibition for the first time in 2006, the complete Cell Girls cycle is one of the most disturbing series painted by Cutrone. The fact that there are eleven of them is not by chance, referring once again to the September 11th massacre. That date, 9/11 is surprisingly mirrored in the U.S. emergency number (911). This association is far from meaningless, especially considering the first aid crosses that are one of the most recurring themes in Cutrone’s iconography.
In addition to this cohesive series of small canvases, Cutrone later made another two Cell Girls in much larger sizes. The first, shown in this exhibition (Cell Girl; 2005), is a 180 x 180 cm. version dedicated to the primary target of Islamic terrorism: the United States. The second work is the large piece Cell Girl Afghanistan (2006; 220 x 240 cm), made especially for the Benevento show and painted, unlike the others, on a rough canvas with a slightly rectangular format, on whose background Cutrone drew a grid of signs (including a cross) in blood red. Here again, the choice of the Afghanistan flag is symbolic as the operational base of Al Qaeda, the terrorist organization led by Osama Bin Laden.
Ultimately, the most surprising aspect of the Cell Girls is their perturbing and intimidating beauty, the incarnation of a threat that undermines the foundation of the West’s security, but becomes even more unpredictable as it takes on the seemingly harmless features of a woman.

Nonetheless, even while the world is struggling in the grip of an endless war, Cutrone is aware of the fact that life goes on. Together with violence and corruption, he perceives the ephemeral joy of regular people in the happy laughter of Pop Shot – Felix (2004) and Pop Shot – Felix Green (2005) or in the expression of ingenuous optimism of Duck Star (2005); he tells about the happiness of the child’s game in American Red Mouseball (2005); and finally he gives into a nostalgic reverie in Vaudeville (2005).
Ronnie Cutrone confesses, “The fact that we can grieve and celebrate ourselves at the same time is both very human and very Pop to me.” ”