Vivere nel colore - Alessandro Giorgi

Dal sabato 07 ottobre 2006
al martedì 31 ottobre 2006

Orari:
sabato/domenica 10,00/18,00 o su appuntamento

A partire dal 2002, la ricerca condotta da Alessandro Giorgi (Massa, 1939) durante l’intensa attività progettuale come architetto, si concentra su uno degli oggetti che più lo avevano sedotto già dai primi anni: il colore.
Applicando un linguaggio dinamico, sincopato e immediato come quello cromatico a una disciplina concreta e oggettiva come l’Architettura, diventa possibile per Giorgi “…rendere più virtuale il reale, mettendo in discussione la stessa materialità dei materiali di cui le opere sono costituite…” (A. Giorgi, Sulle mie ricerche, 2005). I riflessi mutevoli di un colore cercato, attraverso la tecnologia di materiali di ultima generazione, nella sua valenza cangiante e illusoria, permettono di procedere a una vera e propria destrutturazione delle forme. Una sottrazione, all’interno dello spazio ottico, dell’inopinabilità della struttura dell’opera architettonica, a favore di una fruizione più soggettiva, dialettica, spirituale da parte dell’osservatore-abitatore.
La ricerca cromatica diventa, dunque, negli interventi di Giorgi, il veicolo privilegiato del dialogo fra i luoghi artificiali e le percezioni sensoriali di chi li vive, l’elemento fondante del processo creativo che sta alla base di un’”architettura emozionale” (A Giorgi, Manifesto dell’Architettura Cromatica, 1994).
Vivere nel colore è la prima mostra personale di Alessandro Giorgi che ne esplora la poliedrica ricerca in tutti i suoi molteplici aspetti: da progetti e immagini di architettura alle opere d’arte vere e proprie, passando per il design, la poesia visiva, la scrittura. Scenario d’eccezione, la Villa Neobarocca del Castello di Rivara.
La stessa sera, intorno alle 19, verrà inscenata la nuova performance painting dell’artista ligure Giorgio Moiso. Autore di grandi dipinti astratto-gestuali, la lettura corretta della poetica di Moiso si completa solo assistendo alle sue intense performance, dove dipinge “live”, velocemente, e utilizzando una fisicità tale da ricondurne i tratti alle storiche esperienze di Pollock, di Mathieu e del Gruppo Gutai. Parte fondamentale di queste “azioni” è la musica jazz che, come la pittura, si muove tra assoli e improvvisazione.
In occasione delle due mostre verrà presentata la monografia “Vivere nel colore” di Alessandro Giorgi a cura di Luca Beatrice e con testi di autori vari e il libro “Performance Painting” di Giorgio Moiso con testo di Luca Beatrice.

Luca Beatrice

Live!
La Performance Painting di Giorgio Moiso

Ha scritto giustamente Kristine Stiles aprendo il saggio Pittura-fotografia-performance: il caso di Georges Mathieu (MOCA, Los Angeles 1998) da cui ho tratto altre importanti suggestioni per il mio testo: “ogni analisi dell'arte-azione e dei suoi obiettivi deve tener conto del ruolo centrale svolto dalla fotografia nel diffondere immagini e promuovere in tal modo la trasformazione delle azioni in opere d'arte”. Negli anni ’50, quando dilaga la pratica del dipingere in maniera performativa, coinvolgendo il corpo in maniera diretta ed esplicita, la fotografia e il cinema risultano gli strumenti per “conservare la memoria” di qualcosa che, nel semplice oggetto in sé, non riuscirebbe a manifestare la sua aspirazione ad arte totale. Oggi, da quando il video e la camera digitale sono diventati mezzi leggeri, facili da usare, democraticamente alla portata di tutti, è divenuto addirittura implicito filmare qualsiasi cosa che vorremmo tramandare oltre il breve tempo dell’evento, sia che si tratti della straordinarietà di un’azione, sia che riguardi il quotidiano per ciascuno di noi.
A fruirne semplicemente, come spettatori di museo o galleria d’arte, i quadri di Giorgio Moiso non esauriscono l’autentico motivo per cui sarebbero nati. Non è sufficiente, insomma, l’atteggiamento contemplativo, ma è altresì necessario quell’ulteriore scarto che solo la performance live (o, per chi non c’era, la testimonianza dell’evento) può restituirci. Lo stesso avviene mentre ascolto un disco di rock’n’roll, comodamente seduto in poltrona, magari in cuffia: solo la dimensione del concerto consentirà di chiudere il cerchio e di capire se questo nuovo gruppo sarà veramente in grado di reggere il contatto con il pubblico.
Se leggessimo Moiso soltanto come un pittore astratto-gestuale verremmo a contatto appena con un aspetto del suo lavoro, e forse neppure il più interessante. L’artista ligure ha codificato una sorta di “performance interna”, nel senso che non si appoggia a oggetti altri per rintracciarne il senso ma si rivolge proprio a quella forma particolare di pittura d’azione che, a ben vedere, ha anticipato le vere e proprie esperienze di Body Art di almeno un decennio.
La svolta cruciale, in questa direzione, avvenne nel 1943, in seguito alla personale di Jackson Pollock presso la galleria Art of This Century, aperta l’anno precedente da Peggy Guggenheim. La mitica Peggy, affascinata dai dipinti giovanili surreal-cubisti di Pollock, gli commissionò un grande quadro per la propria villa newyorkese, immaginandolo ispirato ai lavori di Picasso. Ma non fu così. Per alcuni mesi Pollock restò chiuso nello studio-granaio di Long Island, dove viveva assieme alla moglie. Era depresso, sconvolto dall’alcol, incapace di sfiorare la tela, che restava bianca sul cavalletto, finché una notte una “forza misteriosa”, si potrebbe forse dire un “furore bacchico”, s’impadronì di lui e animò il suo corpo. Pollock gettò la tela sul pavimento e, senza alcun controllo, cominciò a danzarle intorno cospargendola di simboli ignoti che subito dopo inondò di colori. Per due giorni restò in preda di quella furia creativa e quando smise di dipingere si trovò dinanzi a un capolavoro sconosciuto. Quel dipinto “selvaggio” conquistò Peggy Guggenheim e aprì a Pollock le porte del successo internazionale.
Nasce qui l’inconfondibile “dripping style” la cui fortuna si deve, non in piccola parte, alle testimonianze fotografiche e filmiche di Hans Namuth. Nato nel 1915 a Essen in Germania, Namuth incontrò Pollock nel 1949 alla Betty Parsons Gallery di New York. Subito non lo colpì particolarmente. In seguito decise di approfondire la conoscenza perché l’amico Alexey Brodovitch, suo insegnante di Design Laboratory alla New School for Social Research nonché direttore artistico di Harper's Bazaar, lo persuase del fatto che si trattasse di un ottimo artista. In quel periodo Namuth realizzò più di cinquecento cliché, un film in bianco e nero e uno a colori (con Paul Falkenberg), che avevano tutti per soggetto Pollock intento a dipingere. Quelle fotografie e quei film imposero definitivamente la figura mitica dell'artista. Pollock dovette per buona parte la sua aura leggendaria al fatto che le fotografie pubblicate da Namuth, spesso reinquadrate, davano l'impressione di un autore più vicino allo spettatore e come “incluso” nella pittura stessa. L’immagine che il pubblico ha del pittore migliora dunque notevolmente, anzi è proprio grazie alle immagini di Namuth che diventa in qualche modo un artista popolare, prova ne è il fatto che le numerose bio-pic cinematografiche a lui dedicate, in particolare l’ultima diretta e interpretata da Ed Harris (2000), traggono informazioni e suggestioni proprio da quelle immagini documentarie. Dopo Pollock, Namuth si specializzerà nel ritratto d’artista (De Kooning, Motherwell, Newman, Rothko, Clyfford Still), di architetti (Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright) e di celebrità varie del mondo della cultura.
Consapevole dell'importanza delle foto di Namuth, l’artista francese Georges Mathieu fu il primo a mettere in scena una pittura d'azione in diretta, come soggetto fotografico e come performance eseguita in pubblico. Ci racconta la Stiles che “il 19 gennaio 1952 si fece immortalare nel suo atelier mentre dipingeva l’Hommage au Maréchel de Turenne. Erede di Pollock - o, per essere più precisi, figlio di quel Pollock fotografato da Namuth -, Mathieu comprese la potenza del legame latente tra la pittura, la fotografia, la performance e il pubblico. Come elemento di congiunzione, la fotografia consegnava al pubblico il contenuto dell'atto del dipingere e il suo procedimento d'esecuzione. Mathieu fu il primo a effettuare questo collegamento. Esisteva nondimeno un’assoluta differenza tra le immagini spettacolari di Pollock piegato sopra un "fondo" di colore spanto o mentre vi saltava a piedi giunti in un caos di schizzi, e le fotografie di Mathieu, mezzo nudo, i fianchi cinti con un pezzo di stoffa che gli arrivava solo al ginocchio, con scarpe e calzini, mentre dipingeva un quadro appeso al muro e non steso per terra”. Già nel 1954 il francese amplifica la sua celebre predisposizione alla teatralità –in questo senso è un seguace di Dalì- che gli porterà moltissime critiche dall’ambiente americano, in particolare da Clyfford Still che non ne sopportava il kitsch e la cialtroneria. Robert Descharnes filmò Mathieu al Salon de Mai di Parigi, “mentre dipingeva La Bataille de Bouvines, con indosso uno stupefacente abito che si richiamava all'abbigliamento militare medievale: giacca e pantaloni di seta nera, copricapo bianco e schiniere fermate sui polpacci con delle cinghie incrociate”. Sia l'Hommage au Maréchal du Turenne che La Mort de Philippe III le Hardi, furono realizzate, ciascuna, in meno di tre quarti d'ora, ed entrambe misurano quattro metri per due. Nel 1958 la Bulle Omnium Datum, del medesimo formato, fu portata a termine, vorrebbe la leggenda, in quattro minuti. Se la critica americana fu sempre particolarmente ostile al gigionismo del maestro di Boulogne sur-mer, in Giappone Mathieu venne accolto trionfalmente. Quando vi si recò con Michel Tapié, nel 1957, gli artisti del gruppo Gutai lo ricevettero calorosamente, come un compagno di strada nell'esplorazione di un nuovo indirizzo estetico. Solo a Tokyo, Mathieu dipinse ventuno tele in tre giorni, tra cui un affresco lungo 15 metri, di fronte a un pubblico numeroso ed estasiato.
Nella storia che sovrintende i rapporti tra pittura e performance, proprio Tapié risulta un personaggio chiave, sia perché fu tra i primi a far conoscere il lavoro dei Gutai in Europa, sia per l’influenza delle sue teorie sui gruppi situazionisti, e in particolare su quel genio eterodosso e imprevedibile che fu Pinot Gallizio, che spesso soggiornava in Liguria, nello stesso ambiente culturale dove è cresciuto il giovane Moiso.
Come è noto i Gutai (in particolare Shozo Shimamoto e Kazuo Shiraga) non solo anticiparono, in maniera rituale e visionaria, buona parte delle azioni pittoriche cui assistemmo negli anni ’60 (per la verità anche quelle meno convincenti e più manierate), ma vi sovrapposero l’ambiguità energetica tipica dell’estremo oriente, sospesa tra eccesso di vitalismo e rincorsa verso la morte. Nel gruppo ci fu anche una donna, Tanaka Atsuko, che in una famosa azione del 1956 realizza e indossa Denki Fuku, un abito di lampadine accese e fili elettrici, un'esperienza paragonabile, in Giappone, a quello del dripping di Pollock negli Stati Uniti.
Dopo il gioco sperimentato con la Pittura industriale, che di fatto delegittima la sacralità del dipingere come gesto unico, ispirato e irripetibile, Pinot Gallizio scopre le potenzialità performantiche della pittura sul finire della sua breve e intensa carriera, con La notte cieca (1962), tela di dieci metri di lunghezza dipinta indossando un cappuccio, quindi senza poterne in alcun modo controllarne gli effetti e dirigerne ritmi e movimenti. Anche le sequenze degli Oggetti e spazi per un mondo peggiore e de Le fabbriche del vento (1963) sono vicini agli aspetti della ricerca artistica nipponica coeva, di cui Michel Tapié (che a Torino pubblica, nel 1961, uno studio sull'avanguardia in Giappone) si andava occupando.
Il discorso sulla “famiglia” artistica cui Giorgio Moiso va di diritto iscritto si arricchisce di un ulteriore, importante, elemento. La passione del nostro artista per il jazz, unicum indissolubile con la sua pittura. Non è soltanto dunque il richiamo alle geniali sperimentazioni visive degli anni ’50-primi ’60 a collegarne lo stile e il linguaggio all’espressione performativa, ma una necessità (per certi versi un amore viscerale) di far dialogare la musica con il gesto, il segno, il colore. Per assurdo, forse Moiso non sarebbe mai diventato un “artista” professionista se non attraverso il sound jazz, se non conoscesse le regole di una jam session, gli assoli, le improvvisazioni, gli standard, le pause, i silenzi, i rumori, la voce. Niente Pollock, senza Miles Davis, insomma.
A vederli i suoi quadri potrebbero sembrare dei dischi registrati in studio. Ma non è così. La pittura, come la musica, emozionano solo se veramente live.

Castello di Rivara
Rivara (Torino)
castellodirivara@libero.it

ALESSANDRO GIORGI
Vivere nel colore
a cura di Luca Beatrice
Inaugurazione sabato 7 ottobre 2006 ore 17


Evento speciale
Giorgio Moiso, Performance Painting, ore 19

In concomitanza:
VERISMO-ILLUSIONISTA PITTORICO:
Arte Contemporanea a Torino fra costruzione
e demolizione dell’idea di spazio
Mostra presentata presso il Museo d’Arte Contemporanea Casa del Console di Calice Ligure il 12.08.2006
a cura di Gabriella Serusi.